STRATA, 07-12/ 2025, vol. 3, nro. 2, e22
Periodicidad: semestral - continua
Revista Ecuatoriana de Arqueología y Paleontología
ISSN 2960-8120
https://revistas.patrimoniocultural.gob.ec/ojs/index.php/Strata
https://doi.org/ 10.5281/zenodo.17238277
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INPC 2025
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
Resumen
Este artículo investiga el significado cultural de la pintura iridiscente como técnica decorativa de la costa central del Ecuador,
mediante el análisis de siete diseños con alta carga simbólica elaborados en piezas cerámicas del Desarrollo Regional Tempra-
no actualmente conservadas en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, Guayaquil. Los temas iconográficos iden-
tificados incluyen el espacio cósmico, la generación y los números sagrados. La base para este estudio es la investigación sobre
tiestos cerámicos y vasijas completas del sitio Salango, donde la aplicación de la técnica se puede trazar para las cuatro distintas
pero sucesivas fases Engoroy Temprano, Medio y Tardío para el Formativo Tardío, y luego Bahía II y Guangala Temprano para
el Desarrollo Regional Temprano. Las siete piezas con sus respectivos diseños parecen representar una tradición cerámica
especifica del sur de Manabí provisionalmente designada como Bahía II-Salaite. Aunque se trata de artefactos creados fuera
de la zona Chorrera y posteriores a la fase Chorrera con la que esta pintura generalmente se encuentra asociada, el análisis
presentado sirve como punto de referencia para futuros estudios de diseños de otros sitios y colecciones.
Palabras clave: cerámica, pintura iridiscente, iconografía, cosmología, costa ecuatoriana, sur de Manabí
Abstract
This article investigates the cultural significance of iridescent paint as a decorative technique of the central coast of Ecuador
through the analysis of seven highly symbolic designs made on Early Regional Development ceramic pieces currently held by
the Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, Guayaquil. Iconographic themes identified include cosmic space, gene-
ration, and sacred numbers. The study arises from prior research on pottery sherds and complete vessels from the Salango site
where application of the technique can be traced through the four different but successive Early, Middle, and Late Engoroy
phases for the Late Formative, and then Bahía II and Early Guangala for the Early Regional Development. The seven pieces
with their respective designs appear to represent a specific ceramic tradition of the south of Manabí provisionally designated
Bahía II-Salaite. Although these are artifacts created outside the Chorrera area itself and after the Chorrera phase with which
the painting has been more generally associated, the analysis presented serves as a reference point for future studies of designs
from other sites and collections.
Keywords: pottery, iridescent paint, iconography, cosmology, Ecuadorian coast, south of Manabí
Richard Lunniss,
Universidad Técnica de Manabí,
Portoviejo, Ecuador
richard_lunniss@hotmail.com
Iconografía y cosmología precolombina: diseños en pintura iridiscente
en cerámica Desarrollo Regional Temprano del sur de la provincia de
Manabí, Ecuador.
Iconografía y Cosmología Precolombina
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Introducción
La cerámica Chorrera es una de las expresiones
más estéticamente sofisticadas y técnicamente avan-
zadas de las cosmovisiones amerindias precolombinas
(Lathrap et al., 1975; Stothert, 2007, pp. 22-31). El rea-
lismo de las criaturas representadas por las botellas sil-
bato y la pureza de línea de los figurines humanos han
llamado la atención tanto de los peritos como de los
aficionados. Asimismo, el carácter multisensorial de las
vasijas que otorga igual valor a cada uno de los efectos
visuales, táctiles y sónicos, también ha sido enfatizado
(Cummins, 2003). En especial, los alfareros Chorrera
desarrollaron nuevas técnicas para obtener superficies
caracterizadas por una luz brillante, y a muchas vasijas
aplicaron un pulido general tan fino que el acabado re-
sulta “casi igual como un espejo” (Estrada, 1962, p. 32).
De hecho, mediante el alto pulido crearon efectos ex-
traordinarios que permitieron que los colores, e incluso
la forma de la vasija, parecieran pulsar con energía.
La pintura iridiscente fue otra técnica adoptada y
perfeccionada por el ingenio Chorrera y empleada con
la finalidad de crear efectos mágicos de luz. Pero en este
caso, la aplicación no fue total, sino que se aplicó en for-
ma de diseños con diferentes combinaciones de puntos,
rayas rectas y bandas trazadas sobre la superficie pulida.
Descubierta al inicio del primer milenio antes de nues-
tra era, esta pintura mantuvo su valor como medio de
expresión simbólica a través de las subsiguientes tradi-
ciones Guangala Temprano, Bahía II y otras hasta los
primeros siglos de la era cristiana, mucho después de
terminarse la fase Chorrera (Estrada, 1962, p. 31).
No obstante, debido a la ingenuidad de la técnica
y la belleza de los diseños, la pintura iridiscente gene-
ralmente, ha sido pasada por alto como sujeto para el
análisis iconográfico y simbólico y, hasta ahora, ha ha-
bido pocos intentos por definir la historia de la aplica-
ción de la técnica y los diseños en pintura iridiscente a
lo largo de sus 1200 años de uso. Eso se debe en parte al
hecho de que son escasas las vasijas completas recupe-
radas en las excavaciones científicas e ilustradas en las
publicaciones académicas. Segundo, como consecuen-
cia de su uso y/o de su entierro bajo el suelo por tan-
tos siglos, las superficies de la cerámica se encuentran
ahora frecuentemente desgastadas, lo que provoca que
sea difícil descifrar los remanentes de la pintura. Tam-
bién ha reinado cierta confusión en cuanto al proceso
involucrado en la creación de la pintura y su aplicación
a la cerámica.
El propósito de este artículo es ayudar a aclarar
esta situación mediante la descripción, análisis e inter-
pretación de varios poderosos diseños realizados con
pintura iridiscente en siete platos y cuencos del Desa-
rrollo Regional Temprano, provenientes de sitios del
sur de Manabí, actualmente resguardados en el Museo
Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), en
Guayaquil. Se presenta primero una definición de la ex-
tensión geográfica y cronológica del uso de la técnica
decorativa; segundo, se revisa brevemente la historia de
su investigación hasta la reciente y exitosa reproduc-
ción de la pintura iridiscente, junto a una descripción
del proceso; seguidamente, se desarrolla un resumen de
la distribución y cronología del uso de la técnica en el
sur de Manabí durante el Formativo Tardío y Desarrollo
Regional Temprano; por último, se analizan los motivos
y las dos clases de diseños en la cerámica del Desarro-
llo Regional Temprano de Salango. Los diseños en los
platos y cuencos del MAAC están luego descritos e in-
terpretados en relación a los conceptos amerindios del
espacio cósmico y los espíritus que lo habitan.
La Pintura Iridiscente en Tiempo y Espacio
Entre todos los pueblos del mundo, la comida y la
bebida no son simplemente sustancias para la nutrición
física de la gente, sino también son símbolos culturales.
Comer y beber, en especial en el contexto de una fiesta
o un rito, son actividades realizadas según normas for-
males establecidas. Para muchas sociedades indígenas
de hoy, la ritualidad de la comida y la bebida se extiende
hasta invocar la presencia de los ancestros y otros habi-
tantes del mundo espiritual (Whitten, 1976, pp. 89–95,
172–177; Whitten y Whitten, 1988). Además, en diver-
sas situaciones, los participantes en ritos consumen alu-
cinógenos y/u otras plantas sagradas para entrar en un
estado propicio para la comunicación con el mundo es-
piritual (Furst, 1990; Schultes et al., 2001; Stone, 2012).
De hecho, es precisamente en base a tales experiencias
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que chamanes y ceramistas consiguen los diseños cós-
micos y los retratos de seres espirituales que aplican a
sus vasijas (Stone, 2012, pp. 66–92; Whitten y Whitten,
1988, pp. 34–38, 48–51). Por ende, es importante notar
que, para los Canelos Quichua, por ejemplo, “Técnicas
de producción cerámica [Canelos Quichua] y las formas
de muchas vasijas se derivan de tradiciones antiguas …
El simbolismo básico en los diseños pintados también
refleja premisas cosmológicas y epistemologías antiguas
(Whitten y Whitten, 1988, p. 19).
Figura 1
Mapa de la Costa Ecuatoriana con los sitios mencionados.
Nota. Mapa en base a Google Earth.
Para los grupos precolombinos de la costa ecua-
toriana, las mismas consideraciones se aplicaron (Stahl,
1985; Stone, 2012; Stothert, 2003, pp. 387–392; 2006). Para
definir, mantener y afirmar la relación entre los espíri-
tus y la sociedad humana, la cerámica fina que fue utili-
zada para servir comida, brebajes y las concocciones de
plantas sagradas a menudo se decoró con diseños que
representaron el orden cósmico y los seres míticos. Rea-
lizados con pintura, inciso, grabado, modelaje, aplicado
y otras técnicas, estos diseños variaron según la región y
el tiempo. Sobre un lapso de más de mil años, uno de los
medios principales para la elaboración de tales diseños
fue la pintura iridiscente.
Jacinto Jijón y Caamaño había probablemente
encontrado tiestos cerámicos decorados con pintura
iridiscente mientras excavaba en Manta en 1917 y 1923
(Jijón y Caamaño, 1930), como sugiere Geoffrey Bush-
nell (1951, pp. 46-48) (Figura 1). Pero la primera des-
cripción de la técnica viene de Bushnell mismo, cuando
habla de una “sobre-pintura” con una apariencia “casi
iridiscente” (1951, pp. 46–48, 91) como elemento de los
repertorios cerámicos Engoroy, una variante costera de
Chorrera y Guangala, culturas arqueológicas que él ha-
bía aislado en base a sus investigaciones en la Península
de Santa Elena en los años 30. Disselhoff (1949), mien-
tras tanto, publicó un informe con respeto a sus traba-
jos en esta misma región, incluyendo dibujos de varios
cuencos Guangala completos decorados con diseños en
pintura iridiscente que él había descubierto en tumbas
de La Libertad y Olón, pero sin enfocarse en la técnica.
Fue en 1954 que Estrada colaboró con Betty Me-
ggers y Clifford Evans, del Instituto Smithsoniano de
Washington, en la excavación estratigráfica del sitio
La Chorrera, ubicado siete kilómetros río abajo desde
Babahoyo (Estrada 1957, 1958; Evans y Meggers, 1954,
1957, 1982). Allí, descubrieron cerámica decorada con
una pintura roja o rosada caracterizada además por un
lustre o brillo especial. A esa cerámica del Formativo
Tardío le designaron el nombre “Iridiscente Chorrera”,
y Estrada (1957, p. 53) lo definió como: “Puntos o fajas
de pintura metálica transparente iridiscente sobre cerá-
mica gris, negra o amarilla rojiza en menor escala”, lo
calificó además como “Elemento importantísimo para
ubicar cronológicamente nuestras culturas antiguas”.
Evans y Meggers (1982, p. 123) ampliaron la definición
de este tipo cerámico: “Pintura iridiscente, con un lustre
metálico, opaco o rosado, hecha en bandas, círculos y
óvalos, con un ancho de la yema de un dedo, caracte-
rísticamente en la cara interior de cuencos abiertos. La
variación del color de la pintura se relaciona al tipo de
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cocción (oxidada completa o incompleta)”.
Desde ahí, la pintura iridiscente ha sido reporta-
da en frecuencias variables en todas las colecciones de
cerámica excavadas de los períodos Formativo Tardío y
Desarrollo Regional Temprano de la costa central, desde
Guayaquil hasta Manta (Beckwith, 1996; Bischof, 1982;
Chacón, 2004; Kurc, 1984; Lippi, 1983; Lunniss, 2001,
2022a; Marcos, 1982; Masucci, 2000; Mejía, 2005; Nor-
ton, Lunniss y Nayling, 1983; Parducci y Parducci, 1975;
Paulsen, 1970; Piñeiros, 2022; Simmons, 1970; Stirling y
Stirling, 1963; Stothert, 1993; Ugalde et al., 2023; Zede-
ño, 1985; Zevallos, 1966, 1982, p. 233, 1995, pp. 139–189),
en la Isla de la Plata (Carluci, 1966; Marcos y Norton,
1981), y en dos sitios de la Isla Puná (Aleto, 1988, pp.
313-314; Piana y Marotzke, 1997, pp. 45–46). La pintura
iridiscente está asociada al Formativo Tardío, en espe-
cial con las fases Chorrera y Engoroy (Beckwith, 1996;
Bischof, 1982; Bushnell, 1951; Lunniss, 2001; Piñeiros,
2022; Simmons, 1970; Zevallos, 1995, pp. 139–189), y
en menor grado con otras dos variantes de Chorrera,
Bahía I (Estrada, 1957, 1962; Stirling y Stirling, 1963)
y Tabuchila (Estrada, 1957; Hermann, 2016), pero tam-
bién siguió siendo fundamental como técnica decora-
tiva durante el Desarrollo Regional Temprano para las
siguientes fases Bahía II (Estrada, 1957, 1962; Lunniss,
2022a) y Guangala Temprano (Bischof, 1982; Bushne-
ll, 1951; Estrada, 1957, 1962; Masucci, 2000; Paulsen,
1970; Stothert, 1993). Es decir, su principal área de uso
fue el litoral central desde el Río Chone hasta la Penín-
sula de Santa Elena y la Cuenca Baja del Guayas, con
una cronología desde aproximadamente 900 a.C. hasta
300 d.C.
1
En estas fases costeras, la pintura iridiscente
estuvo generalmente aplicada al interior de cuencos y
platos, cuyas superficies circulares cóncavas se presta-
ron muy bien para la elaboración de diseños intricados.
También se encuentra al exterior de cuencos, en las
bases de platos pedestales, y en los exteriores de ollas
y botellas, donde se limitaba generalmente a diseños
más sencillos.
1 Zeidler (2003) presenta una consideración exhaustiva de las
fechas de radiocarbono para Chorrera y sus variantes, en base a
las cuales el inicio de esta cultura se puede ubicar en 1300–1200
a.C. Hasta ahora, sin embargo, no se sabe exactamente cuándo
ni dónde la técnica se originó.
Finalmente, se registra una menor presencia de pin-
tura iridiscente en sitios de la Provincia de Azuay, como
Cerro Narrío, Pirincay y Chaullabamba, que se atribuye
más probablemente a la circulación de piezas original-
mente manufacturadas en la costa (Bruhns, 2003, p. 164;
Gomis, 2000, p. 150).
2
La pintura iridiscente es, entonces,
una técnica cerámica decorativa que se limitó, esencial-
mente, en el territorio ecuatoriano a la costa central, y me-
rece nuestra atención tanto por su relación con la identi-
dad cultural como por sus propias características.
La Técnica de la Pintura Iridiscente
Al final del Desarrollo Regional Temprano, la pin-
tura iridiscente cayó en desuso y los saberes de la técni-
ca se perdieron. Pero desde los años 70 del último siglo,
varios investigadores (Lathrap et al., 1975, p. 55; Paulsen,
1977; Sonin, 1977) empezaron a presentar sus teorías sobre
el proceso y los materiales involucrados, experimentando
con la reproducción de la pintura. La investigación avanzó
cuando Aurelio Álvarez de la Universidad de Barcelona,
mediante la inspección de tiestos Engoroy y Guangala
con un microscopio electrónico de barrido, observó que la
pintura iridiscente tuvo un proceso de doble cocción, una
antes y otra después de la aplicación de la pintura (Álva-
rez, 1995, p. 445). Asimismo, recientemente la ceramista y
antropóloga Kathleen Klumpp (2013) ha logrado replicar
la técnica con éxito.
Según los resultados de la investigación de Klumpp, la
pintura consistió en dos variantes de óxido de hierro rojo
mezcladas en agua: la hematita terrosa y la hemetita es-
pecular. La pintura fue aplicada con la yema del dedo,
después de una primera cocción a temperatura baja.
Una vez aplicada la pintura iridiscente, la vasija fue so-
metida a un segundo proceso de cocción a una tempera-
tura un poco más alta para que la pintura iridiscente se
adhiera a la superficie ya cocida. Al haber pintado la va-
sija de esa manera, la alfarera o el alfarero pudo también
optar por ahumarla, es decir utilizar el humo del fogón
2 Y deberíamos esperar encontrar cerámica con pintura iridis-
cente en otras partes también de las tierras altas del Ecuador.
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en la segunda cocción para crear una superficie oscura.
El color del fondo, entonces, varía desde el negro en un
extremo, pasando por el marrón y café hasta el rojo en
el otro extremo. Esta variación depende del uso o no, así
como de la intensidad del ahumado. De ahí, al tratarse
de una superficie también ahumada, el lustre metálico
de la pintura se presenta en marcado contraste con el
fondo oscuro.
Interesantemente, la visibilidad del color de la
pintura y la del brillo metálico dependen del ángulo de
observación: el pigmento se nota más claramente cuan-
do visto desde un ángulo perpendicular, mientras el lus-
tre metálico aparece cuando es visto desde un ángulo
más oblicuo. Pero es importante notar también que este
brillo resalta mucho más fuertemente cuando la super-
ficie esté mojada. De hecho, en el caso de muchas vasi-
jas en colecciones arqueológicas, especialmente vasijas
con fondos ahumados, es casi imposible ver la pintura
mientras la superficie esté seca, tanto por la ausencia de
pigmentación fuerte como por el desgaste.
El Simbolismo de la Pintura Iridiscente
Es por la combinación de color y brillo luminiscente
que la pintura iridiscente es tan fascinante como fenóme-
no visual. Pero estas características tuvieron también sig-
nificados de relevancia sagrada o cosmológica. En cuanto
a su pigmentación roja o rosada, las evidencias arqueoló-
gicas de sitios contemporáneos de la costa central sugieren
que este color se asociaba, principalmente por medio del
Spondylus, con lo femenino, la fertilidad, el mar y el agua
en general (Lunniss, 2007, 2008; Stothert, 1995, p.144). Es
razonable suponer que tal simbolismo se extendiera al co-
lor rojizo de la pintura iridiscente (Stothert, 2003, p. 354),
aunque a veces la pintura carece casi completamente de
pigmento visible.
El brillo mismo requiere otra explicación que se
encuentra relacionada a conceptos más generales de la
simbología precolombina. Al igual que para grupos ama-
zónicos de hoy, la luz y su intensidad están asociadas
con el mundo de los espíritus y, de hecho, son evidencia
de la presencia de espíritus (Viveiros de Castro, 2007, pp.
23–25). Por otra parte, las evidencias arqueológicas y etno-
históricas también apuntan al valor sagrado de los colores
brillantes y la luz (Saunders, 1998; 2003).
En fin, en el caso de los cuencos y platos que se
van a analizar, la acción del líquido, al dejar mojada la
pintura, habría creado un efecto misterioso donde la
apariencia fugaz y brillante de las imágenes también
evocase el mundo de luces y colores de los espíritus, al
cual los participantes en los ritos y celebraciones bus-
caban llegar con la ayuda de los brebajes. Como con-
secuencia, los diseños y las connotaciones simbólicas
de ellos y de la pintura iridiscente hubieran actuado no
solamente para ubicar las sustancias consumidas en el
contexto de lo sagrado, sino también para hacer a los
participantes recordar y reconocer la organización de su
mundo y su posición en él: la ceremonia, el brebaje, el
diseño iconográfico y la pintura, probablemente, actua-
ron en concierto para crear una experiencia sinestésica
que involucrara todos los sentidos de los participantes
(Cummins, 2003, pp. 456–460). Efectivamente, la vasija
con su diseño habría funcionado como portal al Otro-
mundo de los ancestros y espíritus, un punto de cone-
xión con diseño cósmico tal como sería para un Canelos
Quichua de hoy (Whitten y Whitten, 1988, p. 24).
La Pintura Iridiscente en el Sur de Manabí
Por lo general, se asocia la pintura iridiscente con
Chorrera, fase cerámica del Formativo Tardío de la Cuenca
del Guayas y los valles interiores de Manabí central, pero,
como se ha indicado, está presente también en el litoral con
Engoroy Medio y Tardío, así como con Bahía I al final del
Formativo, y con Bahía II y Guangala Temprano en el De-
sarrollo Regional Temprano. De hecho, el área de máxima
frecuencia de la técnica como elemento del repertorio ce-
rámico parece haber sido el sur de Manabí. En el santuario
de Salango, más del 50% de bordes de cuencos finos de En-
goroy Tardío y del 40% de cuencos Bahía II/Guangala Tem-
prano estuvieron decorados con pintura iridiscente (Lun-
niss, 2001; 2022a). En vista del hecho de que los bordes no
siempre llevaran la pintura, o de que no sea siempre tan fá-
cil verla, es posible que los porcentajes actuales para cuen-
cos hubieran sido aún más elevados. En la Isla de la Plata,
Marcos y Norton (1981, p. 149) informan de una frecuencia
de “casi el 100% de los ceramios asociados con las ofrendas
Chorrera [es decir, Engoroy] y Bahía, y alrededor de 70%
a 80% entre los otros ceramios hallados en estos niveles”.
En los alrededores de Manta, en cambio, Stirling y Stirling
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(1963, p.14) mencionan que solamente el 0.8% de todos los
tiestos tuvieron pintura iridiscente. En Guayaquil, Parducci
y Parducci (1975, pp. 198–201) hablan del 2.5% de bordes
de todo tipo con la pintura y, de esos, la mayoría eran platos
polípodos. Estas cifras no son directamente comparables,
pero dan una idea aproximada de cómo el uso varió según
el área. Es también posible que la alta incidencia de pintura
iridiscente en Salango y en la Isla de la Plata refleje las fun-
ciones netamente rituales de estos lugares.
Con Engoroy Tardío, sitios del sur de Manabí como
Salango, Salaite y Joá se establecieron como centros ce-
remoniales dentro de un paisaje sagrado continental
cuya contraparte oceánica era la Isla de la Plata. Para la
Plata, hay buenas evidencias publicadas que indican su
valor como sitio sagrado durante el Formativo Tardío y
Desarrollo Regional (Dorsey, 1901; Carluci, 1966; Mar-
cos y Norton, 1981; McEwan y Lunniss, 2022). Salaite,
en cambio, nunca ha sido investigado científicamente, y
todos los cientos de artefactos provenientes del lugar son
producto del huaquerismo.
3
Los datos disponibles, sin
embargo, sugieren que fue el más grande de los centros
ceremoniales de la zona, con un enfoque principal, pro-
bablemente, en el enterramiento humano y los ancestros.
El sitio Joá tampoco ha sido excavado sistemáticamente,
pero Olaf Holm (1969) registró algunos datos con respec-
to al lugar y es evidente que, como Salango y Salaite, fue
un centro dedicado en gran parte al culto de los muertos.
Isla de la Plata, Salaite y Joá han proporcionado cerámi-
ca con pintura iridiscente que fue utilizada en los diferentes ritos
realizados en estos lugares. Pero los datos proporcionados por el
santuario Formativo Tardío y Desarrollo Regional de Salango son
principales en la definición de la historia de la pintura iridiscen-
te. Ahí se ha documentado una secuencia completa del uso de
cerámica con esta pintura a través de las fases Engoroy Tempra-
no (900 – 600 a.C.) (Beckwith, 1996), Engoroy Medio (600 – 300
a.C.) (Lunniss, 2001) y Engoroy Tardío (300 – 100 a.C.) (Lunniss,
2001) para el período Formativo Tardío, y Bahía II y Guangala
Temprana (100 a.C. – 300 d.C.) (Lunniss, 2022a) para el período
Desarrollo Regional Temprano.
4
Es significante, además, que
3 En lo que parece ser la única publicación relacionada con Sa-
laite, Piana (1970) presenta una descripción fotográca de una
muy elaborada vasija ceremonial.
4 Beckwith utiliza el término Formativo Tardío Temprano (Ear-
ly Late Formative) en lugar de Engoroy Temprano.
se hayan recuperado no solamente tiestos decorados
con pintura iridiscente, sino también platos, cuen-
cos, botellas y ollas completas, es decir, toda la gama
de formas con que la técnica estuvo asociada. Con
estas vasijas podemos identificar con certeza abso-
luta diseños indicados solo parcial e inseguramente
por los tiestos.
Entonces, en base a una colección que abar-
ca 1200 años de transformación cultural, es posible
identificar, para cada una de las cuatro fases, cuáles
fueron las formas a que se aplicaba la pintura, qué
eran los diseños que se crearon y con qué elementos
y motivos, por último, con qué otras técnicas decora-
tivas la pintura estuvo asociada.
5
El material de Sa-
lango nos permite luego contextualizar cronológica
e iconográficamente los diseños descubiertos en las
vasijas de otros sitios de la zona. Pero antes de con-
siderar la cerámica Bahía II y Guangala Temprana
del sur de Manabí, es necesario explicar brevemente
el contexto cultural de esta última etapa de uso de la
pintura iridiscente.
Durante el Desarrollo Regional Temprano,
mientras el sur de Manabí, incluyendo Salango, yacía
dentro del área Guangala, hubo también influencia
Bahía II (Lunniss, 2022a). Pero la cerámica Bahía II
de Salango en varios aspectos difiere de la cerámica
Bahía II clásica, o más generalmente conocida, de
Manta (Estrada 1957; 1962), y una comparación con
artefactos de la colección del MAAC indica que esta
cerámica distinta tiene su origen en Salaite. Hasta
ahora son pocos o no-existentes los criterios estable-
cidos para diferenciar la pintura iridiscente Bahía II
de la de Guangala Temprana, y la definición de la ce-
rámica Salaite tampoco es muy desarrollada, basán-
dose principalmente en el análisis comparativo del
material de Salango (Lunniss, 2019, p. 64; 2022a, p.
141). Pero es claro que sí hubo un conjunto Salaite de
elementos morfológicos e iconográficos relacionados
5 En el Engoroy Temprano la pintura iridiscente podría combinar-
se, en el mismo campo de diseño, con líneas incisas, estas a veces
delimitando bandas de la pintura (Beckwith, 1996, pp. 111–234).
Con Guangala Temprana y Bahía II, en cambio, la pintura podría
combinarse con bruñido en líneas, pero las dos técnicas decorativas
se aplicaron a campos separados (p.ej. interior vs. exterior, o borde
exterior vs. fondo exterior) de la vasija (Lunniss, 2022a, pp. 63, 70,).
Richard Lunniss
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a, pero distintos de, los de Bahía II como tal y que
fue dominante al nivel ritual por lo menos en el sur
de Manabí. Además, hubo una producción Salaite
de ciertas formas cerámicas contemporáneas con las
anteriores fases Engoroy Tardío y Bahía I (Lathrap et al.,
1975, p. 57). Pendiente un mejor análisis futuro de la si-
tuación, se designa la cerámica vinculada con Salaite en
el Desarrollo Regional Temprano como Bahía II-Salaite.
Figura 2
Diseño geométrico con simetría rotacional realizado con pintura iridiscente.
Nota. Fase Bahía II y Guangala Temprano, sitio Salango. Diámetro: 188
mm. Reproducido con el permiso de BAR Publishing, www.barpublishing.
com.
Figura 3
Cuenco con diseño geométrico en pintura iridiscente en el interior.
Nota. Vea Figura 2. Foto de Richard Lunniss.
Figura 4
El Quincunx, representación de las cuatro direcciones y el centro del mundo.
Nota. Fase Bahía II y Guangala Temprano, sitio Salango. Diámetro: 170
mm. Reproducido con el permiso de BAR
Publishing, www.barpublishing.com.
Diseños en Pintura Iridiscente en el
Desarrollo Regional Temprano en Salango
Con la cerámica de la fase Desarrollo Regional
Temprano de Salango, que incluye componentes Guan-
gala Temprana, Bahía II y Bahía II-Salaite, la pintura
iridiscente estuvo aplicada a cuencos, platos, ollas y bo-
tellas. Generalmente son los cuencos y platos que lleva-
ron los diseños más complejos y diversos, y son estos a
los que se presta atención. Son dominantes los diseños
geométricos, es decir, diseños que establecen el orden
espacial (Ugalde, 2009, pp. 139–147; Zeidler y McEwan,
2021), como aquellos anteriormente desarrollados en la
última fase Engoroy (Lunniss, 2001, pp. 203–212). Los
elementos utilizados para crear los diseños incluyen ar-
cos, triángulos, puntos grandes, rayas rectas verticales y
diagonales, así como bandas (Lunniss, 2022a, pp. 61–68).
Se nota un énfasis en diseños concéntricos y la simetría
rotacional (Figuras 2 y 3) (Lunniss, 2022a). Entre estos
diseños geométricos, se presencian algunos ejemplares
del “Quincunx”, una representación de las cuatro direc-
ciones y el centro de la tierra, punto por medio del cual
atraviesa el eje vertical que al mismo tiempo conecta y
separa el mundo terrestre, el cielo y el Infra u Otromun-
do (Figura 4). Aunque este diseño se asocia más con la
Iconografía y Cosmología Precolombina
8
Revista Ecuatoriana de Arqueología y Paleontología
STRATA, 07-12/ 2025, vol. 3, nro. 2
cosmología e iconografía de Mesoamérica (Freidel et al.,
1995, pp. 126–137), también está presente en el Ecuador
precolombino y había sido anteriormente aplicado en el
sur de Manabí en discos de piedra Engoroy Tardío/Ba-
hía I (Dorsey, 1901; Lunniss, 2021). De relevancia es que
se trata de números y de cómo el espacio está organizado
por números. No se ha realizado ningún estudio sobre
los significados potenciales de los números o grupos de
números presentados en los diseños de cerámica ecua-
toriana costera. Sin embargo, como se mostrará, ciertos
números fueron enfatizados de manera repetida y orga-
nizada. Este énfasis requiere explicación, y en ese con-
texto es de notar que varios números tuvieron valores
sagrados en otras partes de las Américas en tiempos pre-
colombinos (Carlson, 1981; Stuart, 2021, pp. 97–117).
Figura 5
El Monstruo Bahía, criatura suprema del mundo de los espíritus, asociada en especial con el agua. g.
Aparecen con el Desarrollo Regional Temprano
nuevos seres míticos. Tales seres, a menudo compuestos
o sobrenaturales, junto a los chamanes y sacerdotes que
se comunicaban con ellos, se presentaron a lo largo de la
costa ecuatoriana, en especial con Bahía II, Jama-Coaque
I y La Tolita, más famosamente como figuras modeladas
(Gutiérrez, 2011; Stothert y Cruz, 2007; Ugalde, 2009;
Valdez, 1992). Pero hubo también un número menor de
representaciones en pintura iridiscente, las cuales se lo-
graron mediante la aplicación de los mismos elementos
empleados en la elaboración de los diseños geométricos.
Están ejemplificados en Salango por dos compoteras do-
bles cuyos fondos llevan cada uno la cabeza del Mons-
truo Bahía o Espíritu del Agua, ser supremo del mundo
nuevo de los espíritus que se creó en aquellos tiempos
(Figura 5) (Lunniss, 2022a, p. 135).
6
Es importante re-
saltar que son compoteras dobles las que llevan estas
figuras, además que las cabezas no son idénticas. Más
bien una es más grande que la otra, apuntando al hecho
que se trata de una pareja de espíritus fundadores, en
la que los dos elementos masculino y femenino, respec-
tivamente, representan las dos mitades generativas del
cosmos. Esta organización dualística fue la base para la
sociedad Bahía II y fue explícitamente manifestada por
la organización del santuario Salango (Lunniss, 2022b).
6 Este mismo ser está gurado en un conjunto de botellas
silbato dobles del mismo recinto funerario de Salango (Lunniss,
2019, p. 64,).
Nota.
Bahía II, sitio Salango. Diámetro de cada plato: 180 mm. Reproducido con el permiso de University Press of Florida.
Richard Lunniss
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Figura 6
Parte de un plato del sitio Salango decorado con una sola banda larga en pintura iridiscente.
Nota. Diámetro completo: 320 mm. Reproducido con el permiso de BAR Publishing, www.barpublishing.com.
Tabla 1
Lista de figuras de las piezas discutidas.
Figura (foto) Figura (dibujo) Sitio de origen MAAC# de catálogo Fase
3 2 Salango - Desarrollo Regional Temprano
- 4 Salango - Desarrollo Regional Temprano
- 5 Salango - Desarrollo Regional Temprano
- 6 Salango - Desarrollo Regional Temprano
7 18 Salaite GA-7-848-78 Desarrollo Regional Temprano
8 17 Salaite GA-1-711-78 Desarrollo Regional Temprano
9, 14 19 Joá GA-77-118-76 Desarrollo Regional Temprano
10 20 Salaite GA-12-848-78 Desarrollo Regional Temprano
11 21 Desconocido GA-15-144-76 Desarrollo Regional Temprano
12 15 Salaite GA-8-711-78 Desarrollo Regional Temprano
13 16 Joá GA-73-120-76 Desarrollo Regional Temprano
Siete Platos Bahía II-Salaite con
Nuevos Diseños en Pintura Iridiscente
El MAAC tiene la colección más grande en el país
de artefactos precolombinos de la costa, por lo que fue
lógico acudir a su reserva para buscar ejemplares com-
pletos correspondientes al motivo descubierto en Salan-
go. Allí se encontraron seis platos y cuencos con diseños
relevantes, todos previamente desconocidos. El séptimo
plato incorpora de manera notable y novedosa elementos
figurativos contra un fondo geométrico. Ninguna de las
siete piezas fue excavada científicamente, pero cuatro
están registradas como provenientes de Salaite y dos de
Joá (Tabla 1). Mientras las proveniencias indicadas no
son completamente seguras y la séptima pieza carece
cualquier nota de origen, se sugiere que todas procedie-
ron del sur de Manabí y que son de la tradición o varian-
te Bahía II centrada en Salaite. El estado completo de las
piezas implica que, probablemente, fueron enterradas
como ofrendas en las tumbas de personas sepultadas.
Durante el análisis de la cerámica de Salango,
se encontró un tiesto con parte de un diseño muy di-
ferente a todos los demás, en donde el motivo princi-
pal consistió, aparentemente, en una sola banda larga
que trazaba sectores de diferentes círculos concéntricos
del fondo del cuenco (Figura 6).
Iconografía y Cosmología Precolombina
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Revista Ecuatoriana de Arqueología y Paleontología
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Figura 7
GA-7-848-78. Sitio Salaite. Colección Arqueológica, Museo Antropológico y de
Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Figura 8
GA-1-711-78. Sitio Salaite. Colección Arqueológica, Museo Antropológico y de
Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Figura 9
GA-77-118-76. Sitio Joá. Colección Arqueológica, Museo Antropológico y de
Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Figura 10
GA-12-848-78. Sitio Salaite. Colección Arqueológica, Museo Antropológico y
de Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Figura 11
11 GA-15-144-76. Sitio desconocido. Colección Arqueológica, Museo Antro-
pológico y de Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y
Patrimonio.
Figura 12
GA-8-711-78. Sitio Salaite. Colección Arqueológica, Museo Antropológico y de
Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Richard Lunniss
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Figura 13
GA-73-120-176. Sitio Joá. Colección Arqueológica, Museo Antropológico y de
Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Los recipientes GA-7-848-78 (Figura 7) y GA-
1-711-78 (Figura 8), son un plato y un cuenco poco
profundo con bases estables en donde los centros se
encuentran ligeramente invertidos o convexos. El ar
-
tefacto GA-77-118-76 es un cuenco más profundo con
base similar (Figura 9). Dos, GA-12-848-78 (Figura 10)
y GA-15-144-76 (Figura 11) son platos con bases anula
-
res. GA-8-711-78 es un cuenco con una base redondeada
(Figura 12). Por último, la séptima, GA-73-120-176, con
-
siste en un plato polípodo con patas típicamente Bahía
(Figura 13) (Estrada, 1962; Lunniss, 2022a). Todas son
de tamaños pequeños o medianos, con diámetros de 115
mm a 205 mm. Todas estas formas se presentan también
en la colección de Salango y, en varios casos, correspon
-
den a formas Bahía II provisionalmente identificadas
como específicas a la zona sur de Manabí.
7
Hay dos cuencos cuyo diseño es fácil de ver, ya
que la pintura es de un color rojo que contrasta con fon
-
dos de color café (Figuras 7, 9 y 14). En todos los demás
casos, la pigmentación roja está ausente, casi ausente
o solo es parcialmente visible, igualmente, un desgaste
7 GA-15-144-76 y GA-73-120-176 con sus bordes planos anchos
y rebordes ondulados exteriores corresponden a la Forma 13 de
Salango en el Desarrollo Regional Temprano (Lunniss, 2022a,
pp. 43–45) a la cual también pertenece el tiesto que provocó este
estudio, aunque este tenía un diámetro más grande de 320 mm;
mientras GA-12-848-78 y GA-8-711-78 con botones aplicados
al labio corresponden a Forma 12 (Lunniss, 2022a, pp. 41–43).
parcial de la superficie ha contribuido a la dificultad de
detectar el brillo de la pintura, la cual se puede observar
solamente al repetidamente mojar los diseños.
Figura 14
El interior de pieza GA-77-118-76. Colección Arqueológica, Museo Antro-
pológico y de Arte Contemporáneo, EOD-MAAC del Ministerio de Cultura
y Patrimonio.
Los diseños tratan, de diferentes maneras, del
espacio concéntrico, el centro, el eje central, el acceso
a ese centro desde el exterior, las cuatro direcciones
y la simetría rotacional o bilateral. Algunos incorpo
-
ran largas bandas curvilíneas, simples o dobles, que
pasan, cada una, por sectores de círculos concéntri
-
cos alrededor del centro del fondo. Estas son versio-
nes completas del motivo originalmente identifica-
do en el tiesto de Salango. Otros elementos también
están presentes.
Descripción e Interpretación
de los Diseños
En sus estudios sobre los diseños cósmicos que
los Tukano colombianos del noroeste de Amazonia
utilizaban para adornar sus malocas, cerámica y ves
-
timentas, Reichel-Dolmatoff (1969; 1990) sugirió que
los elementos iconográficos, derivados de imágenes
percibidas durante trances alucinatorios, pudieron ha
-
ber estado sujetos a un largo y continuo proceso cul-
tural de codificación e interpretación antes de lograr
sus significados actuales. En nuestro caso, falta cono
-
cimiento sobre cómo se lograron visualizar los dise-
ños subsecuentemente representados con la pintura
Iconografía y Cosmología Precolombina
12
Revista Ecuatoriana de Arqueología y Paleontología
STRATA, 07-12/ 2025, vol. 3, nro. 2
iridiscente, así como es necesario admitir que sería
imposible establecer el pleno significado de una
iconografía elaborada dentro de un sistema cultural
tan distante y todavía tan poco estudiado, como es
el caso de Bahía. Sin embargo, a pesar de estas limi-
taciones, se puede indicar ciertas correspondencias
y referencias que permitan un acercamiento a la
visión antigua.
Primero, los diseños son evidentemente repre-
sentaciones de conceptos en cuanto al espacio. Más
concretamente, son reflexiones sobre, interpretacio-
nes de, e imaginaciones en cuanto a la estructura
cósmica. Las cuatro direcciones, el eje central, las
zonas concéntricas y el centro mismo, sitio del axis
mundi, todos manifiestos en los diseños pintados en
las piezas Bahía II-Salaite, son todos aspectos funda-
mentales del orden cósmico en filosofías amerindias
actuales y pasadas (Sullivan, 1988; Townsend, 1992).
Están claramente evidenciados como tal en la arqui-
tectura y organización de sitios ceremoniales del sur
de Manabí como Salango (Lunniss, 2007; 2008; 2021;
2023). Y por medio de su simetría rotacional o bila-
teral, los diseños hacen referencia también, como las
compoteras dobles, al dualismo que fue la base del
cosmos y la sociedad Bahía II (Lunniss, 2022b). Se-
gundo, existen tanto antecedentes como otros diseños
con pintura iridiscente contemporáneos para ayudar
a contextualizar los temas presentes en los casos de
este estudio (Lunniss, 2001; 2022a). Tercero, existe
amplia evidencia para indicar que diseños aplicados
a formas cerámicas precolombinas podrían derivarse,
como aquellos de los Tukano, de visiones alucinóge-
nas (Stahl, 1985; Stone, 2012), y por ende, que dentro
de los parámetros de la cosmovisión local como apli-
cada a la cerámica, los diseños Bahía II-Salaite tam-
bién podrían haber sido productos de experiencias
trascendentales de chamanes u otras personas encar-
gadas del trabajo de conseguir conocimientos directos
del cosmos y los espíritus primordiales experimenta-
dos en la costa ecuatoriana en aquellos tiempos (Gu-
tiérrez, 2011; Stothert y Cruz, 2007; Ugalde, 2009).
Figura 15
Diseño en pieza GA-8-711-78.
Nota. Diámetro 134 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
Antes del grupo mayor de seis, debemos primero con-
siderar un séptimo diseño. Este, a diferencia a los demás,
combina varios temas que conciernen al espacio con la figu-
ración de criaturas míticas. Dos serpientes, cada una realiza-
da sencillamente con una banda curvada para el cuerpo y un
punto circular para la cabeza, se persiguen alrededor de un
centro denotado por tres cortas rayas rectas (Figura 15). Las
serpientes se encuentran dentro de un círculo marcado por
cuatro grupos de cuatro puntos circulares cada uno. Estos
puntos indican las cuatro direcciones del mundo, en este caso
direcciones intercardinales. Además, cada uno de los cuatro
grupos de puntos se encuentra igualado por un par de boto-
nes aplicados al labio, lo que enfatiza aún más la importan-
cia de la direccionalidad indicada. Segundo, igual como las
representaciones del Espíritu del Agua o Monstruo Bahía en
las compoteras de Salango, las serpientes se encuentran en
una relación de simetría rotacional sinistrorsa. Otras vasijas
rituales adornadas con serpientes indican que estas criaturas
estuvieron fuertemente asociadas con el agua (Lathrap et al.,
1975, p. 33), y se ha aludido a la connotación del agua expre-
sada por la iridiscencia. Tercero, el uso de los cuatro puntos
Richard Lunniss
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circulares, y al mismo tiempo de los cuatro pares de botones
en el labio, indica un valor sagrado para este número y, otra
vez, para el número dos. El uso de tres bandas entre las dos
serpientes probablemente tuvo un sentido numerológico pa-
ralelo o complementario, también el cinco que está implícito
por la combinación de las dos colas de las serpientes con las
tres rayas rectas. En fin, al describir el espacio concéntrico,
este diseño invoca a los números dos, tres, cuatro y cinco, y
anima este espacio con el movimiento de las serpientes. Se
puede postular que se trata de algún mito de estas criaturas
en el momento de la creación o del ciclo eterno de su mo-
vimiento alrededor del centro de un cosmos organizado por
números sagrados.
Figura 16
Diseño en pieza GA-73-120-76.
Nota. Diámetro 180 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
De los demás diseños, el más sencillo tiene una
marcada simetría bilateral, en donde los dos elementos
mayores opuestos estuvieron cada uno conformado por
cuatro arcos concéntricos vinculados en sus extremidades
por rayas radiales rectas (Figura 16). Entre estos elemen-
tos un pasaje corre desde ambos lados al espacio central
circular.
8
El diseño en general, con su separación en dos
mitades opuestas, expresa una ruptura literal en la idea de
los círculos concéntricos anteriormente mencionados (Fi-
gura 2). Los cuatro pares de rayas en el borde, igual que los
puntos en el primer diseño, hicieron referencia a las cua-
tro direcciones, aunque no fueron parte directa del diseño
principal ni fueron completamente coordinados con este.
Figura 17
Diseño en pieza GA-1-711-78.
Nota. Diámetro 205 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
Luego son tres diseños que, de diferentes mane-
ras, tratan explícitamente sobre el acceso al centro des-
de un punto en el perímetro. Uno, relativamente simple,
tiene cuatro pares de arcos simples con sus puntos ápi-
ces hacia el centro y, entre dos de estos pares, un único
quinto arco apretado (Figura 17). Mediante la inserción
del quinto arco se indica una estructura bilateral y una
consecuente direccionalidad, rompiendo así con la po-
sibilidad de rotación circular. Al mismo tiempo, mien-
tras abre un espacio entre los pares de arcos grandes y
sugiere la posibilidad de acceso mediante este espacio al
centro, el quinto arco bloquea esta ruta.
8 Es notablemente parecido al diseño de la Plaza Circular de
Chavín de Huántar (Burger, 1992).
Iconografía y Cosmología Precolombina
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Figura 18
Diseño en pieza GA-7-848-78.
Nota. Diámetro 115 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
El concepto general está imitado por el próximo
diseño, pero en vez de pares de arcos, este tiene como
elementos principales cuatro formas sinuosas que reco-
rren sectores de tres círculos concéntricos alrededor del
centro (Figura 18). Evocan además el movimiento de las
serpientes anteriormente consideradas (Figura 15). Sin
embargo, nuevamente, dos de los elementos principales
están separados por una versión abreviada de su propia
forma, y otra vez la posibilidad de una rotación circular,
bastante implícita en las formas de los elementos prin-
cipales, se ve interrumpida.
En cuanto al tercer diseño de este subgrupo, una
sola banda de doble ancho pasa alrededor del exterior
del campo de diseño en forma de cinco arcos conecta-
dos, mientras frente al arco doble central, un arco largo
simple y angosto, conectado a los arcos dobles por cada
lado suyo, entra al interior del espacio y envuelve el
centro (Figura 19). En este caso, a diferencia de los dos
diseños anteriores, se observa un centro que se conecta
directamente desde el exterior. Aunque se expresan e
interpretan de diferentes maneras, estos tres diseños se
conciernen con un concepto compartido en cuanto a la
organización del espacio y la posibilidad de acceder al
centro. Es difícil, sin embargo, evitar la observación de
que la forma del arco largo y simple del tercer caso evo-
ca a la vagina y el útero, introduciendo otra vez temas
biológicos o generativos a la discusión del espacio.
Figura 19
Diseño en pieza GA-77-118-76.
Nota. Diámetro 165 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
Cada uno de los diseñso finales tienen una sola
banda compleja y larga que pasa por partes de tres cír-
culos concéntricos, completamente encierra el centro,
excluyendo la posibilidad de entrar. En un caso, la ban-
da forma dos pares complementarios de arcos opuestos
en los círculos exterior e interior respectivamente, ocu-
pando solamente sectores muy breves del círculo inter-
mediario (Figura 20).
Mientras el diseño tiene una forma de simetría ra-
dial biaxial, es probable que el eje principal sea aquel que
cruza el centro de un arco exterior al otro, así que el es-
pacio interior es idéntico a aquel del segundo diseño que
consideramos (Figura 16), con la diferencia de que no
hay salida alguna hacia el exterior como existe en el otro.
Richard Lunniss
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El último diseño es de todos el más enigmático
y repleto de posibilidades (Figura 21).
9
Recopila temas
presentados en los otros cuencos, en especial los últimos
dos ya descritos, los amplía y complejiza, y arroja luz so-
bre ellos, a la vez que ellos ayudan a comprender este. La
banda recorre tres cuartos del círculo exterior, se dobla
para luego pasar brevemente por dos cuartos opuestos del
círculo intermedio, de ahí regresa otra vez para pasar por
la mitad del círculo interior en oposición al arco exterior.
Figura 20
Diseño en pieza GA-12-848-78.
Nota. Diámetro 116 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
Sobre el diseño primario ejecutado con la banda
hay otro. Cuatro puntos, ligeramente sobrepuestos tan-
to entre sí como con respecto a la banda, están coloca-
dos alrededor del centro en posiciones correspondientes
a las direcciones de los cuatro puntos cardinales indi-
cadas por el diseño principal. Y, fuera del espacio ence-
rrado por la banda, alineados uno por cada lado del eje
central y ubicados en el centro del vacío en el círculo
exterior, se encuentran dos puntos más, otra vez lige-
9 Fue imposible vericar la presencia o ausencia de pintura
iridiscente en el borde.
ramente sobrepuestos entre sí.
10
De nuevo se evidencia
una clara indicación de la valorización de los números
dos y cuatro, y otra vez, aunque de otra manera, esta va-
lorización está íntima y hasta inextricablemente ligada
al concepto de organización espacial.
Figura 21
Diseño en pieza GA-15-144-76.
Nota. Diámetro 146 mm. Reproducido con el permiso de Nicolás Franco
Moncho.
Pero más allá de eso, el diseño sugiere alguna rela-
ción entre los dos puntos en el exterior y los cuatro en el
centro, como si los dos hubieran sido captados por la ban-
da y llevados al centro para generar los cuatro. Tomando
en cuenta primero el interés en la reproducción indicada
por los diseños con pares, hembra y macho, de serpien-
tes y otros seres míticos, y segundo la forma uterina del
elemento central de Figura 19 y los conceptos relaciona-
dos en Figuras 17 y 18, es evidente que estamos frente a
10 Con la última plataforma Engoroy Tardío en Salango, encon-
tramos una instancia congruente con esta pareja de dos puntos,
en donde dos gurines de material y forma idénticos estuvieron
enterrados al pie de la rampa que daba acceso a la plataforma,
colocados uno de cada lado del eje central de la estructura (Lun-
niss, 2021, p. 161).
Iconografía y Cosmología Precolombina
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Revista Ecuatoriana de Arqueología y Paleontología
STRATA, 07-12/ 2025, vol. 3, nro. 2
visiones e interpretaciones no solo del espacio cósmico y
sus habitantes, sino también la creación de este espacio
y ellos. Consecuentemente, este diseño parece ser una
narrativa explicativa que describe el proceso generativo a
través de que dos se convierten en cuatro contra el fondo
del ordenado espacio cósmico.
Discusión de las Interpretaciones
Algunos investigadores tal vez cuestionarán la
validez de estas líneas de razonamiento y la idea de que
los diseños puedan tener tal significado sagrado. Pero
se sugiere que las lecturas que se ofrecen, aunque nece-
sariamente especulativas en diversos grados, parten de
suposiciones justificables, sostenidas por evidencias et-
nográficas y arqueológicas, de que todos estos diseños sí
eran expresiones conscientemente determinadas y que
sus principales preocupaciones eran el espacio cósmi-
co, los seres míticos y, vinculado a estos, un conjunto de
números sagrados.
A partir de estos supuestos, no es menos razonable
identificar los tipos de organización espacial considera-
dos significativos, la naturaleza de los seres situados en el
centro del cosmos, y los principales números considera-
dos sagrados. Al mismo tiempo, es necesario reconocer la
presencia de algunos elementos cuya interpretación, aun-
que lógica y posible dentro de los parámetros establecidos
por las lecturas claramente demostrables, son difíciles de
confirmar. El estudio de los diseños contemporáneos re-
presentados en pintura negativa podría ofrecer algunas
pistas; algunos de estos son comparables temáticamente
a diseños realizados con pintura iridiscente, tal como en
el caso de un plato (Scott, 1995) que presenta una ima-
gen de dos espíritus probablemente idénticos a ellos en
las compoteras dobles (Figura 5). Pero, al menos algunos
de los elementos de los diseños iridiscentes pueden ser es-
pecíficos del medio. Además, es posible que cada uno de
estos siete diseños fuera único, hecho para una ocasión
específica y en condiciones específicas.
El diseño final, el más complejo de todos, es espe-
cialmente interesante ya que sugiere una descripción de
nivel superior, una especie de meta-narrativa (Bateson,
1958, p. 293) en la que no se muestra al espectador sólo
un estado estático, sino más bien se muestran dos estados
sucesivos, proporcionando así una clave para comprender
cómo los números corresponden al espacio y lo definen y
cómo los propios números podrían generarse.
Debemos reconocer para los creadores de estos di-
seños capacidades perceptuales y creativas que iban mu-
cho más allá de la definición de lo obvio. De hecho, el pro-
pósito mismo de los diseños era comunicar lo que de otro
modo no se podría ver. Pero si bien las interpretaciones
presentadas en este artículo son preliminares y provisio-
nales, lo que no se puede negar es que los diseños apuntan
a visualizaciones antiguas del cosmos previamente desco-
nocidas, y que, en especial, abren para nosotros una nue-
va e inesperada ventana sobre la filosofía Bahía II.
Conclusión
La pintura iridiscente es una de las técnicas más
fascinantes del arte cerámico precolombino del Ecua-
dor y los diseños realizados con esa invención propia de
la costa central hacen referencia a múltiples aspectos de
la filosofía amerindia antigua. En especial, las imágenes
consideradas en este artículo reflejan las percepciones,
concepciones e intuiciones de quienes practicaron los ri-
tos en los centros ceremoniales del sur de Manabí hace
dos mil años. Futuras investigaciones en cuanto a los ele-
mentos, motivos y diseños de otros sitios, regiones y fases
culturales ayudarán a evaluar con mejor precisión la espe-
cificidad de la iconografía descrita con respecto a la visión
local de esta zona.
Mientras tanto, la complejidad del significado cos-
mológico de los diseños examinados se presenta con una
simplicidad y elegancia extraordinaria. Estas imágenes
tan sencillas y a la vez tan repletas, tan específicas y a la
vez tan universales en cuanto a sus referencias, indican
que la ritualidad Bahía II como practicada en el sur de
Manabí hace tantos siglos involucraba una filosofía sofis-
ticada y una estética de alta sensibilidad y poesía. Son sin-
tomáticas de una creatividad de parte los artistas antiguos
que trasciende el tiempo.
Richard Lunniss
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INPC 2025
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
Reconocimientos
Este artículo se basa en una ponencia presentada
en la inauguración de la exposición “Luz, Color y Diseño
en la Visión Precolombina” en el MAAC, Guayaquil, el 14
de agosto del 2012. La exposición fue gestionada por Ma-
riella García Caputi y coordinada por Carolina Jervis Ren-
dón. Maritza Freire Paredes y Pedro Valero Merino me
mostraron las siete piezas discutidas en el artículo cuando
visité la reserva del MAAC en el octubre del 2002. Nicolás
Franco Moncho digitalizó mis dibujos de los diseños. A
Nicolás debo mucho por haberme inspirado a colaborar
con él en la exposición, por sus magníficas interpretacio-
nes de los diseños, y por su amistad. Agradezco también
a los revisores y editores cuyos valiosos comentarios me
permitieron mejorar considerablemente el artículo.
Conflictos de Intereses. El autor declara ningún
conflicto de interés.
Fecha de aceptación: 9 de marzo de 2024
Fecha de aceptación: 1 de julio de 2025
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