El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos
intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
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Resumen
A partir del Taller de las Memorias y el Cine, creado interdisciplinariamente desde la antropología, el cine y la
educación popular con estudiantes de secundaria del Pueblo Ancestral Canelos en la Amazonía ecuatoriana,
realizamos una etnografía del método para reexionar sobre la autoinvestigación comunitaria. Por medio de
entrevistas lmadas, los y las jóvenes sostuvieron un diálogo intergeneracional con parientes mayores cuyas
memorias les resultaban signicativas. Este fue un proceso de investigación colaborativa que combinó la
reexividad histórica, fotográca y el aprendizaje de tecnologías audiovisuales. Discutimos la importancia de las
memorias y la autorepresentación para construir los sentidos que reivindican la dignidad y la autonomía de los
pueblos indígenas como parte de la educación intercultural bilingüe. También abordamos la construcción de las
desmemorias como ausencia de una historia propia en el currículo escolar ocial del Estado nacional. Asimismo,
debatimos sobre el poder del ojo colonial que señala a sujetos salvajes frente a quienes considera civilizados.
Entrevistar y lmar en equipo se volvieron dispositivos para encuentros intergeneracionales de transmisión de
la palabra, apertura de las memorias como documentos orales. En los relatos de las personas entrevistadas,
descubrimos visualidades y temporalidades alternas, narrativas autobiográcas, comunitarias, ecológico-
simbólicas y también detectamos los hitos de la dominación católico-misional. Pretendiendo una mirada
descolonial, reexionamos teórica-metodológicamente sobre la praxis para proponer el cine como método de
registro y lenguaje de versiones diversas de la propia historia. Al mismo tiempo, regresamos sobre los pasos
realizados para observar críticamente nuestra participación en el estudio.
Palabras clave: Amazonía, memorias, antropología, cine, investigación comunitaria.
1. Este artículo se realizó gracias a los fondos concursables del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC), en su Línea de Fomento
de la Memoria Social y el Patrimonio Cultural, Sublínea de Investigación, que financiaron este estudio participativo en el 2022.
Film as method: memories, self-investigation and intergenerational
dialogues in the Ecuadorian Amazon
Lisset Coba Mejía
Flacso Ecuador, Quito
lcoba@acso.edu.ec
Celeste Torres Soya
Colectivo Cine Disidente, Quito Ecuador
cinedisidente@gmail.com
Piedad Vargas Cedeño
Unidad Educativa Intercultural Bilingüe Comunitaria
Canelos, Ecuador
piedadv029@gmail.com
Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
INPC
https://revistas.patrimoniocultural.gob.ec/ojs/index.php/INPC
INPC Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador,
09/2023-02/2024, vol. 1, nro.1, e3
Periodicidad: semestral - continua
https://doi.org/10.5281/zenodo.10149712
Abstract
From the Memory and Cinema Workshop created interdisciplinary from anthropology, cinema and popular
education, with high school students from the Canelos Ancestral People in the Ecuadorian Amazon, we carried
out an ethnography of the method to reect on community self-investigation. Through lmed interviews, the
young people held an intergenerational dialogue with their older relatives whose memories were signicant
to them. This was a collaborative research process that combined historical and photographic reexivity and
the learning of audiovisual technologies. We discuss the importance of memories and self-representation for
the construction of meanings that claim the dignity and autonomy of indigenous peoples as part of bilingual
intercultural education. We also address the construction of forgetfulness as the absence of an own history
in the ofcial school curriculum of the national State. Likewise, we debate about the power of the colonial
eye that points out savage subjects in front of those it considers civilized. Interviewing and lming as a team
became devices for intergenerational meetings for the transmission of the word, the opening of memories as
oral documents. In the accounts of the people interviewed, we discover alternate visualities and temporalities,
autobiographical, community, ecological-symbolic narratives, and we also detect the milestones of Catholic-
missional domination. Pretending a decolonial look, we reect theoretically-methodologically on the praxis to
propose the cinema as a method of recording and language different versions of history itself. At the same time,
we retrace the steps taken to critically observe our participation in the research.
Keywords: Amazon, memories, anthropology, cinema, community research.
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El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
INPC, Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
Introducción: sobre las memorias y la praxis
de la palabra y la mirada
Hasta hace unos años, las familias kichwa canelos
se sentaban por las madrugadas junto al fuego para
beber guayusa y contar los sueños, para escuchar el
consejo y las historias de las/os personas mayores. Este
ritual de inicio del día practicado en los ayllus (familias)
permitía la elaboración cotidiana de las memorias
y de las visiones sobre cómo actuar en la vida. Con
el paso del tiempo, los actos del soñar y narrar, del
visionar y contar, siguen siendo importantes, pero los
ritmos diarios han sido impactados por los procesos
de colonización, los horarios escolares y laborales.
Actualmente, a decir de la gente adulta, la omnipresente
comunicación audiovisual, preferida por la juventud, ha
desplazado la centralidad de la visión y la palabra de las/
os mayores, creando brechas generacionales.
En verdad se observa cómo el avance de las
fronteras de colonización debido a la apertura de
carreteras, la migración a las ciudades, el racismo
lingüístico en instituciones públicas, el acceso a nuevos
lenguajes tecnológicos, disminuyen las posibilidades
de la gente joven de Canelos de elaborar sus propias
memorias, de practicar su propia lengua. En este
contexto, el sistema educativo intercultural bilingüe
amazónico se enfrenta al desafío de reavivar la
palabra, las prácticas y los conocimientos propios y
a la necesidad del aprendizaje de nuevos lenguajes
virtuales y audiovisuales. Las aspiraciones de educación
comunitaria también enfrentan el desafío de cumplir
con las exigencias de un Estado que impone una historia
homogenizante y desinvierte en la enseñanza, así como
en el desarrollo de investigación, métodos y pedagogías
indígenas.
A partir del encuentro entre una educadora
intercultural bilingüe amazónica y dos antropólogas
investigadoras de las memorias y el cine, nos
planteamos una investigación colaborativa y
descolonial que propició el diálogo intergeneracional
entre las/os estudiantes y sus mayores, partiendo del
reconocimiento del gran acervo de ancianas/os, pero
también del respeto a la palabra y la agencia juveniles.
Así propusimos el Taller de las Memorias, un ciclo
corto pero intensivo de formación en investigación
de la memoria y en técnicas cinematográcas, cuya
pedagogía consistió en “aprender haciendo” (Tuhiwai,
2016). Planteamos una investigación signicativa,
partiendo del punto de vista de las/os estudiantes
de secundaria de la Unidad Educativa Intercultural
Bilingüe (UEIB) Comunitaria Canelos, espacio educativo
nacido al calor del levantamiento indígena nacional
de 1990, que buscó liberarse del tutelaje de la Iglesia
para desarrollar una educación propia, impartida por
educadores/as indígenas. Allí propusimos un método
de reexividad para la producción de imágenes
basado en una praxis que implique la readmiración
de la realidad, tal como sostiene Freire (1976).
Es decir, buscamos enriquecer el punto de vista
de cada participante, abrazando en el proceso el
aprendizaje de las facilitadoras del mismo. Así, bajo
el reconocimiento de las desigualdades en el acceso
a recursos tecnológicos, pero también de la riqueza
de la diversidad de perspectivas, nos preguntamos:
¿cómo se articulan la pedagogía de la liberación, la
antropología y el cine para la creación de un método
de investigación de las memorias kichwa canelos?,
¿cómo aporta el diálogo intergeneracional de las
memorias para la descolonización del currículo
escolar ocial? El nuestro es un doble objetivo.
Comprendemos el colonialismo como la
ocupación y el desplazamiento territorial, psíquico
y simbólico del yo y de la política que impacta
gravemente en las personas que sufren la violencia
provocada por el despojo y la dominación. La
colonización avanza por las carreteras tomándose
las tierras de los pueblos originarios, mientras la
colonialidad se edica como sentido común basado
en un conjunto de imágenes de superioridad sobre
las que se levanta el conocimiento ocial, blanco-
mestizo, global. Desde una antropología autocrítica
del ejercicio colonialista de las ciencias, indagamos
en las fuentes orales y le damos importancia a los
lenguajes narrativos para deconstruir los discursos
ociales, mediante la educación popular y el cine
como herramientas metodológicas de altísima
intensidad semiótica, que permiten el diálogo
intergeneracional. La escasa investigación en
interculturalidad, la ausencia de políticas para su
democratización, la construcción de currículos
ociales que incluyen una historia indígena
estandarizada, encubren las particularidades de la
historia kichwa canelos. Por ello, investigar a partir
de los testimonios de las personas mayores implica
recoger lenguas, lenguajes y memorias silenciadas,
reconocer como hechos válidos las luchas por la
plurinacionalidad y la autonomía que conforman la
historia propia.
En tiempos de aceleradas transformaciones
tecnológicas, de proliferación de imágenes para
el mercado, de folclorización y sexualización, la
praxis de la mirada consiste en ubicar al sujeto y los
poderes que disparan la cámara y registran la voz.
También implica tomarse los medios de producción
audiovisuales, experimentar con ellos para crear
lenguajes y miradas propias, para que el momento
fotográco sea un acto de reexión y un registro
honesto de las memorias diversas y de la historia del
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Lisset Coba M., Celeste Torres S. y Piedad Vargas C.
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural 2023
colonialismo. La investigación cinematográca de
la memoria comprende, no solo la audiovisualidad,
sino la oralidad como práctica, método para el
diálogo y dispositivo articulador de lenguajes
diversos, en ocasiones conictivos, así como su
registro para readmirar la realidad producida. Las
entrevistas de jóvenes estudiantes con sus mayores
constituyen documentos orales y oculares, cuyas
narrativas evidencian memorias y temporalidades
diversas, biográcas, cosmológicas y políticas.
El cine como los sueños son momentos
para la reexividad desde el visionar, para el
diálogo entre la oralidad ancestral y la joven
audiovisualidad que escucha y mira con atención.
El ejercicio cinematográco registra lo que la gente
mayor desea contarle y crea su propia versión de
cine comunitario (Córdova, 2011). La visualidad
kichwa amazónica de Canelos apunta a un mundo
relacional, por ello, la tradición fotográca ha de ser
abordada a la inversa, como testimonio del hecho
colonial que abre una reexión en torno al quehacer
del cine desde lo indígena en un campo de guerra
de imágenes y lenguajes (Gruzinski, 1994). Como
antecedentes cercanos, resultan signicativos los
reportajes audiovisuales de jóvenes comuneros de
la zona, quienes durante las acciones de protesta
indígena en el 2019 y el 2022 se trasladaron a
Quito para disputar espacios de sentido y brindar
información alternativa a su comunidad. Así,
inscribieron documentos audiovisuales de la
historia colectiva, registraron sus denuncias y
reivindicaciones sobre quiénes son y qué quieren,
en tanto una plurinacionalidad incumplida que
no sólo arrebata los medios de subsistencia que
brinda su territorio, sino que además obstaculiza la
reproducción cultural mediante la subvaloración
de su ciudadanía. La producción audiovisual
propia se erigió en contra de las imágenes creadas
históricamente por el cine etnográco del primer
mundo y reproducidas por medios de comunicación
masivos hegemónicos que denen sujetos inferiores.
En esos contextos de conictividad, los y las
reporteras produjeron conscientemente comunidad
a través de la autorepresentación de una colectividad
digna, autodeterminada en sus propias imágenes
“desde adentro” y conforme a la palabra de sus
mayores (Moller, 2018).
Esta es una reexión teórico-metodológica
que busca desandar los pasos realizados, abrir sus
propios registros y exponerlos. Para ello, desarrollamos
los siguientes puntos: 1. El contexto: oralidad, visualidad
y memoria kichwa canelos. 2. Devolver el alma al
cuerpo: memoria, cine e investigación como método.
3. El arte de visionar: diálogo intergeneracional de
memorias y lenguajes.
Metodología
La ética de la investigación ha sido el principio
fundante de la propuesta; tanto la Asamblea del Pueblo
Ancestral como la UEIB Comunitaria Canelos, cuyas
autoridades seleccionaron a 15 estudiantes entre
voluntarias y voluntarios, participaron desde su inicio
en la elaboración de los objetivos. Las antropólogas
proponentes teníamos una relación previa con la
comunidad y junto a la educadora de la institución
cumplimos el rol de facilitadoras del proceso. Esta
es una
investigación constructivista que duró 15 días
de jornadas intensivas, entre otros encuentros, y
combinó distintas metodologías: investigación-acción
participativa (IAP), educación popular, fotoelicitación,
crítica y práctica cinematográca comunitaria. Desde
un primer momento, las/os jóvenes asumieron la
tarea de investigar su propia realidad, diseñaron las
preguntas, seleccionaron la gente a entrevistar, la
locación y fueron intérpretes kichwa-español, español-
kichwa. Las/os mayores entrevistadas/os manifestaron
su deseo de participar y ser registrados, de manera que
el consentimiento informado involucró a cada una de
las personas y organizaciones participantes. El ejercicio
partió de la relación de las y los estudiantes con la
tecnología audiovisual, que fue anada para una mejor
producción. Las cinco piezas realizadas en el Taller de
las Memorias son creación biográca, pero también un
registro del conocimiento y las memorias colectivas,
un conjunto de historias alternas frente a las narrativas
ociales. Es decir, la investigación aportó a la creación
de representaciones y a la documentación propia; junto
con otros documentos, creamos un archivo de consulta
en línea
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y aquí etnograamos el proceso.
Además del registro etnográco de nuestra
propia práctica, la información sobre el contexto de
Canelos está basada en la lectura prolija de la revista El
Oriente Dominicano, publicada por 50 años (1927-1977)
bajo la dirección de la Misión Dominicana. También son
fuentes importantes los testimonios que nos brindan
los distintos actores involucrados en el proyecto. Las
fotografías son autoría de Celeste Torres.
2. https://memoriascanelos.com/es/
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El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
INPC, Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
1. El contexto: oralidad, visualidad y
memoria kichwa canelos
En el puente que cruza el río Bobonaza, un
anuncio en kichwa y español dice: “Sumak allpamanta
kawsaymanta jatarishun. Territorio de la Nacionalidad
Kichwa de Pastaza. Pakkiru”, dejando claro el ingreso
a un gobierno y autoridad indígenas, a su jurisdicción
política y administrativa. La palabra jatarishun signica
“levantémonos”, pero también es comprendida como
“estemos alerta, protestemos por la tierra y por la vida”
(ver gura 1). La foresta pinta de verde los bordes de
las aguas esparcidos como frontera étnica. Antes del
río es el país de los “colonos”, campesinas/os mestizos
migrantes de la Sierra andina principalmente; al
otro lado están las memorias de pueblos originarios
colmados de conocimientos y sensibilidades
relacionadas con el bosque, la chakra y el río, así como
de rebeldía ante la imposición colonial.
Canelos es el puerto hacia las comunidades
ubicadas más al oriente: Pacayacu, Sarayacu, Montalvo,
Andoas. Desde el siglo XVII, misioneros católicos
jesuitas, franciscanos y dominicos, se embarcaban para
evangelizarlas, reducirlas y facilitar su colonización,
no obstante, la presencia misional era fragmentada
e inestable. El propósito civilizatorio buscaba
sedentarizar a las familias indígenas para que residan
alrededor de la misión y que abandonen las tierras más
lejanas. La estrategia consistía en brindar vestimenta,
medicina, educación y formación moral para civilizar
al “salvaje”, para cristianizar sus formas de habitar,
sentir y pensar el mundo, sus creencias y conocimientos.
Desde nes del siglo XIX e inicios del XX, sacerdotes
y cientícos disparaban la cámara y las personas
indígenas aseguraban que las fotos les robaban el samay
(alma). Aunque desconocían el destino de sus imágenes,
parecería que presentían que su uso era para exponerles
como tipos humanos, como evidencia de salvajismo,
y justicar la necesidad de su dominación y expolio
(Poole, 2000).
Figura 1
Río Bobonaza y puente
Nota. Canelos, 2022.
A nes del siglo XIX, los dominicanos
con apoyo del Estado iniciaron un proceso de
reconstrucción de la misión de Canelos; levantaron
un edicio en donde funcionaban escuelas y
orfelinatos, internados para niñas, niños y jóvenes,
logrando aanzar su permanencia y autoridad
por más de un siglo
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. Estos lugares actuaban
como centros educativos, pero también como
dispositivos de desarraigo y disciplinamiento
corporal que buscaban erradicar el modo de ser
indígena, detener la transmisión de la palabra
y silenciar la lengua kichwa. Con los años, la
educación intercultural bilingüe se volvió medio
de supervivencia imprescindible para la defensa y
exigencia de derechos frente al avance colonialista,
constituyendo una de las reivindicaciones más
antiguas del movimiento indígena.
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Durante la
década de 1990, la creación de la UEIB Comunitaria
Canelos nació como intento de transformar a la
educación considerada instrumento de dominación
en práctica de resistencia, reivindicando el kichwa
amazónico, los conocimientos ancestrales y, a la
vez, recuperando parte de los territorios ocupados
por la Misión Dominicana. En 2011, después de
varios años de ejercicio de cierta autonomía, la
Dirección de Educación Intercultural Bilingüe
(DEIB) es absorbida por el Ministerio de Educación
que, bajo la gura de “interculturalidad integral”,
homogeniza los currículos escolares desde una
3. En la actualidad, la casa misional funciona bajo la
autoridad del Vicariato Apostólico del Puyo.
4. Desde la década de 1940, Dolores Cacuango, lideresa
indígena de la zona de Cayambe, reivindicaba la educación
bilingüe. En 1986, como reacción a las demandas de la
Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador
(Conaie), se creó un proyecto de educación intercultural
bilingüe mediante un convenio entre el Ministerio de
Educación y la Cooperación Técnica Alemana (GTZ).
En 1995, se legaliza el Modelo del Sistema de Educación
Intercultural Bilingüe (Moseib).
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Lisset Coba M., Celeste Torres S. y Piedad Vargas C.
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural 2023
perspectiva centralizadora (Oviedo, 2017). Recién tras el
levantamiento indígena de junio de 2022, la educación
intercultural bilingüe empieza a recuperar autoridad y
presupuesto.
En el nuevo milenio, las memorias de las
personas mayores de Canelos compiten no solo con los
currículos ociales de historia sino con la proliferación
de narrativas, imágenes y lenguajes, así como con
tecnologías y efectos diversos de un mundo globalizado.
La preferencia de la juventud por las nuevas tecnologías
marca diferencias generacionales en el uso de la lengua
y el distanciamiento de la oralidad tradicional. Este
alejamiento consiste en la negación u olvido del kichwa,
consecuencia del racismo lingüístico naturalizado
en escuelas, colegios y por el mismo Estado cuyo
funcionamiento real es exclusivamente en castellano.
Reconociendo la importancia política de las
nuevas tecnologías de comunicación y sus lenguajes,
la unidad educativa de Canelos ha buscado articular
la educación audiovisual a la estrategia pedagógica
intercultural bilingüe. Resulta imprescindible el manejo
de lenguajes tecnológicos para acceso y producción de
información, así como la reexividad de sus usos para la
reivindicación de derechos y la ruptura de cercamientos
comunicativos desde la ocialidad del Estado blanco-
mestizo. Es decir, son necesarias las herramientas
audiovisuales para subvertir la imposición de los
imaginarios, para registrar otra visión de la historia y
para declarar la soberanía de las representaciones.
2. Devolver el alma al cuerpo: memoria, cine
e investigación como método
A inicios del siglo XX, el rechazo de las personas
indígenas al acto de ser fotograado era justicada
como “robo del alma” (Karsten, 2000/1935); un recelo
similar, muestran las/os kichwa amazónicos hacia
investigadores que visitan la región. La desconanza
es justicada, las ciencias les convirtieron en objeto de
análisis, los cientícos les arrebataron conocimientos
desarrollados históricamente, los patentaron y en
muchas ocasiones abrieron paso a expediciones
extractivistas que devastan sus territorios y les despojan
de medios de subsistencia (Tuhiwai 2016, 22). A nes del
siglo XX, la exigencia de transparencia en los objetivos
de estudio y de una posición clara ante las vulneraciones
a los derechos colectivos, así como la rendición de
cuentas de investigadores no indígenas, impulsó nuevas
reexiones sobre el compromiso y la praxis investigativa
(Marcus y Fischer, 2000; Tuhiwai 2016).
En concordancia con los desafíos planteados
sobre el quehacer y la ética cientíca, sobre el destino
de la información y la autoría, proponemos una
reexión epistemológica que parte de la memoria,
el cine y la investigación como métodos y como
ejercicios revitalizadores de la primera. Los ejes
del debate incluyen la importancia de “el robo de
las memorias y la historia”, la deconstrucción del
“ojo colonial”, la “autoinvestigación” y “el cine como
método”.
El robo de las memorias y la historia
Una de las formas de colonialidad cientíca es
considerar a los pueblos indígenas como sin historia,
situándolos en una especie de congelamiento en el
tiempo, como sujetos prehistóricos, pasado de la
humanidad. Así, por un lado les niega la capacidad
de desarrollar conocimientos y modos de habitar el
mundo particulares y, por otro, oculta los procesos
y actores coloniales, aquello que Wolf (1987) llama
el robo de la historia. Consecuente con esta mirada
para la que los pueblos ágrafos no tienen historia,
el sistema educativo nacional imparte la verdad
de los vencedores, quienes escriben la historia.
Por esta razón es importante la investigación
desde las memorias pues nos ofrecen realidades
no consideradas, guardan aquello que el relato del
Estado nación blanco-mestizo ha buscado ocultar,
nos brindan la posibilidad certera de leer versiones
alternas de la historia en las entrelíneas de la
resistencia y la disidencia (Bhabha, 2000).
La memoria es el proceso de elaborar
las experiencias pasadas desde el presente, es
recordar lo ocurrido y otorgarle un signicado
desde nuestras percepciones y narrativas actuales
(Jelin, 2002; Arfuch, 2010). En sus versiones más
clásicas, la historia es la descripción el del pasado,
la documentación seria y objetiva sobre la que
se proclama la verdad escrita del país, inculcada
a través de las instituciones educativas ociales.
En cambio, el ejercicio del recordar es subjetivo,
individual y colectivo (Halbwachs, 2004), rememora
lo que interesa y olvida por miedo a la violencia
(Jelin, 2002). Las memorias indígenas problematizan
el régimen de representaciones hegemónico
impartido por la historia ocial, disputan el campo
de signicados del pasado y el presente, relativizan
el relato aceptado para mirarlo desde su campo
particular y proponer su propia versión de los
hechos.
Las memorias kichwa amazónicas
disputan el tiempo lineal de la modernidad
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El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
INPC, Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
fordista y colonialista, plantean temporalidades que
se yuxtaponen junto a la otra (Viveiros de Castro,
2013): memorias cosmológicas que hablan de tiempos
primigenios (kallary kawsay), en los que el mundo
de la selva y la madre de la arcilla se vinculan con el
de los astros (Whitten, 1976). También elaboran los
días coloniales de la llegada y reconstrucción de la
Misión, así como los tiempos de los héroes ancestrales,
grandes yachaks (chamanes y curanderas) y sus luchas
y resistencias anticoloniales. Uzendoski (2006) sostiene
que la historicidad amazónica ha de comprenderse
desde la lógica del parentesco y las estructuras del
pensamiento-sentimiento que constituyen los vínculos
políticos y su poder de inuir y transformar el presente.
Las narrativas ancestrales persisten a través del arte
verbal y de la interpretación de los sueños que cultivan
los pueblos amerindios, dan fe de una historia oral,
capaz de construir temporalidades alternativas a la
hegemónica (Jelin, 2002; Todorov, 1982; Viveiros de
Castro, 2013). Las memorias son archivos orales que
se guardan con celo y son formas de preservar los
procesos cognitivos, éticos, estéticos; documentan
y develan el ojo colonial que busca civilizarlas e
incorporarlas a la historia única.
Ojo colonial
El ojo colonial de las grandes expediciones
cientícas ha sido fundamental para clasicar las
especies que brindan las geografías, para denir una
otredad racializada, sexualizada y exotizada, un fetiche
de los sujetos colonizados. A nes del siglo XIX, la
fotografía surgió a la par de la ciencia criminológica
positivista, investigando los cráneos de delincuentes,
equiparándolos con la anatomía de los pueblos
colonizados para raticar su depravación e inclinación
al mal (Poole, 2000).
A inicios del siglo XX, la fotografía misional,
seguidora de la antropología física y culturalista,
muestra tipos humanos a ser estudiados y civilizados.
Por las mismas épocas, en las salas de cine de las
grandes ciudades, se estrenaban las primeras películas
sobre el “hombre-mono”, usando metáforas zoológicas
para brindar imágenes de los sujetos colonizados,
deshumanizándolos para volverlos salvajes míticos
(Tuhiwai, 2016). Así, el ojo colonial construía una
economía política de la visión y el cine comercial
capitalizaba la difusión de las imágenes racializadas
y exotizadas que producía (Poole, 2000). La memoria
material y retiniana se alimenta de la fotografía, el cine
y su misión civilizatoria, está hecha de las huellas de un
régimen de representaciones, un campo de visibilidad,
un sistema semiótico y nemónico que dene la
historia (Didi-Huberman et al., 2013; Taussig, 1993).
A diferencia de otras representaciones, la
fotografía y el cine crean efectos de verdad, son
cómplices de la “fascinación por la representación
de la otredad”, conguran como verdad histórica
el discurso racializado de diferencia y oposición
entre civilización y salvajismo (Hall, 2013, p.
15). Los primeros cineastas etnógrafos, como
Robert Flaherty, buscaban mostrar a las personas
indígenas como sujetos en vías de desaparición,
siendo el cine etnográco en sus orígenes, al igual
que la antropología, connivente al colonialismo
(Colombres, 1985). El cine complaciente con la
“mirada curiosa” del hombre occidental blanco
se basa en una mirada insaciable, folclorizante
y exotizante del otro, desde una perspectiva que
construye y remarca continuamente la diferencia
y se pone al servicio de la comprensión cientíca y
la objetividad (Nicholls, 1997). El desafío de un cine
subversivo contra las representaciones dominantes
radica, por tanto, en la capacidad de producir auto
reconocimiento-representación-investigación para
descolonizar.
La autoinvestigación
Desde nes de los sesenta hasta los ochenta,
en Latinoamérica surgieron metodologías-
pedagogías de investigación popular, a las que
aportaron diferentes tendencias como la pedagogía
de la liberación de Freire (1976), cuyo objetivo
fundamental radicaba en levantar la conciencia
de la opresión en los mismos oprimidos para su
posterior liberación. Según la “praxis” freiriana, la
reexión teórica debe articularse a la acción social
para transformar la realidad, con una pedagogía
que reconoce la agencia intelectual de cada sujeto
en el proceso de aprendizaje y que precisa de la
investigación de la propia existencia como requisito
para comprender el mundo (1976). En ese sentido,
la pedagogía es siempre autoinvestigación que
propone readmirar la realidad y asumir la posición
que ocupamos en el mundo. Investigar no es solo una
cuestión a responder, sino un medio para generar
más preguntas. Las encuestas militantes de Ignacio
Martín Baró (1985/2021) y el teatro del oprimido
de Boal (1980) son ejemplos de estos intentos de
transformar la realidad. Asimismo, la IAP planteada
por Fals Borda (2015) propuso facilitar los objetivos
y el proceso de la investigación comunitaria; el
Taller de Historia Oral Andina quiso poner en
común saberes y conocimientos diversos (Rivera
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Lisset Coba M., Celeste Torres S. y Piedad Vargas C.
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural 2023
Cusicanqui, 1987). Resulta coincidente que, por las
mismas décadas, las feministas norteamericanas
iniciaran los encuentros de autoconciencia feminista
que también proponían el acompañamiento para la
liberación colectiva de las mujeres (hooks, 2021).
Desde los noventa, a partir de los reclamos
de las organizaciones indígenas que interpelaron la
supuesta neutralidad del conocimiento, emergieron
nuevas formas de investigación y por tanto de
producción de saberes, planteando una antropología
inversa que observe y analice al colonizador y tome
partido por los colonizados (Marcus y Fischer,
2000). Por la misma época, los movimientos
feministas empezaron a desarrollar procesos de
generación de conciencia entre las mujeres como
formas de producción de conocimiento especíco,
complejo y situado (Haraway, 1995). Los feminismos
descoloniales analizan la relación de poder desde
una perspectiva interseccional de género, raza
y clase entre investigador/a e investigado/a,
discutiendo la objetualización de los sujetos
populares o nativos (Curiel, 2017). Tuhiwai (2016, p.
22) plantea la descolonización de la investigación,
reconocer la desigualdad estructural tanto en
términos generacionales, de género como étnicos;
pero también observar la dignidad y patrimonio del
conocimiento ancestral. La autora propone relievar
las perspectivas indígenas en investigación, el
conocimiento relacional y experiencial que aporta
a aanzar la política comunitaria autóctona, su
perspectiva, su mirada.
El cine como método
Si bien el cine, y su base la fotografía, nacen
en un contexto de colonialidad de la mirada,
durante la década de los sesenta, los pueblos
indígenas de Abya Yala incursionaron en radios
comunitarias y medios audiovisuales. Con base
en losofías prácticas, el cine indígena impulsa
un proceso de descolonización que confronta
el proyecto homogeneizador de los Estados
nacionales. Entonces, el sujeto del documental ya
no sufre determinación “desde fuera”, sino que se
construye contra esas imágenes afuerinas como
sujeto colectivo; ya no es un objeto etnográco o
indigenista sumido en el anonimato, sino que es un
sujeto en transformación que produce colectividad
(Moller, 2018, p. 279; Rivera Cusicanqui, 2004).
Desde reportajes y animación, pasando por videos
musicales, vídeo-cartas, obras experimentales,
cciones y diversas formas híbridas del documental,
los productores indígenas han adoptado nuevas
tecnologías de comunicación (Córdova, 2011),
decidiendo encuadrarse a sí mismos, buscando no
solo denunciar las condiciones y consecuencias de la
imposición colonial, sino también dando a conocer sus
modos de hacer, pensar, de relacionarse con el mundo,
liberándose de esencialismos.
El cine no implica ni opresión ni liberación
por sí solo. La producción de la mirada requiere
reexividad, cuestionar las imágenes ociales que
dibujan un otro inferior, salvaje, feminizado, y apoyarse
en pedagogías populares de liberación para visualizar
de otro modo. Por esta razón, es importante apropiarse
de las herramientas de forma estratégica, dejar que
los criterios que guían el método cinematográco
se dejen imbuir por la autoría colaborativa y las
perspectivas indígenas de investigación como forma
de recuperar el alma, la voz y la mirada (Tuhiwai,
2016, p. 22; hooks, 2017). La autoinvestigación de la
memoria en cine apuesta al diálogo intergeneracional
y la entrevista profunda, la que implica una ética de la
visión, un ejercicio de exploración de la historia propia
(Sontag, 2006; p. 15). Si el método freiriano busca la
readmiración del mundo, la composición fotográca
es por tanto un ejercicio de descolonización que busca
dominar los sueños para calmar a los espíritus y aclarar
la memoria (Rivera Cusicanqui, 2012).
3. El arte de visionar: diálogo
intergeneracional de memorias y lenguajes
Quince jóvenes, mujeres y hombres de entre
15 y 18 años de la UEIB Canelos, llegaron hasta la casa
comunal del colegio para participar en el Taller de
las Memorias. Todas/os se identican como kichwa
amazónicos y habitan diferentes comunidades del
Pueblo Ancestral de Canelos. Se les propuso el proyecto
como un camino para ampliar su comprensión del
lugar propio en la historia; no buscamos respuestas
verdaderas sino preguntas que les generen otras
interrogantes, que propicien el descubrimiento de
experiencias y perspectivas diversas, desde una
metodología que combina la pedagogía de investigación
popular, la antropología visual y el cine comunitario.
Todo inició en la sala del colegio, a partir de inquietudes
y temas que interesaron a las/os estudiantes para ser
trasladadas a las casas de las/os entrevistadas/os. Así,
iniciamos un proceso de reexión colectiva que sucedió
en cuatro momentos fundamentales y con metodologías
combinadas: memoria, desmemoria y fotografía;
reapropiación tecnológica audiovisual; entrevistar, la
cotidianidad como escenario; seleccionar la memoria y
editar de la mirada.
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El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
INPC, Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
Memoria, desmemoria y fotografía
En el aula, las primeras preguntas guía fueron:
“¿cuál es mi lucha?, ¿cuál era la lucha de mis ancestras
y ancestros?” Estas interrogantes actuaron como
dispositivos de la memoria y el medio reexivo fue
la pintura colectiva para mapear el lugar de cada
una y uno en la comunidad. El mapa representó a las
diferentes comunidades, las zonas de moretales, los
ríos, la iglesia, el pueblo, la escuela. En un ejercicio
genealógico, situamos la procedencia familiar para
acercarnos al pasado desde la palabra de las y los
jóvenes y sus memorias (ver guras 2, 3 y 4).
Enseguida, resultaba fundamental reexionar
sobre la circulación de imágenes, debatir sobre la
fotografía como medio fundante, su relación con la
memoria, y preguntamos: “¿qué es la fotografía? y
¿por qué es importante para la memoria y para los
pueblos ancestrales?” Las y los estudiantes señalaron
a la fotografía como “el arte de capturar el momento,
algo hermoso que permite compartir emociones,
contar memorias y trasladarnos al pasado”. Debíamos
profundizar en el tema.
En el intento de deconstruir el ojo colonialista
y racializador, compartimos momentos y expresiones
clave de la historia de la fotografía, el retrato y su
rol primero de representar y ensalzar a las clases
dominantes. También reexionamos sobre las imágenes
cientícas de personas representadas como anónimas,
tipos humanos, salvajes, indígenas (ver gura 5). Para
analizar el acto de fotograar, realizamos un ejercicio
de identicación freiriana, compartimos imágenes
reconocibles y fácilmente identicables, las que
siempre son cotidianas e históricas (Freire, 1976). Esta
metodología dio luz a un ejercicio de fotoelicitación
para el cual usamos imágenes del Fondo Nacional de
Figuras 2, 3, 4
Momentos durante el Taller de las Memorias
Figura 5
¿Quién toma la fotografía?
Nota. Aula unidad educativa, mapa colectivo de Canelos, taller de crítica del ojo colonial. Canelos, 2022.
Fotografía y de la revista El Oriente Dominicano.
Aquí, las preguntas clave fueron: “¿quién toma la
fotografía?, ¿para qué lo hace?”
Nota. Tomado de Misión Dominicana (julio 1928).
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Lisset Coba M., Celeste Torres S. y Piedad Vargas C.
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural 2023
La apreciación de fotografías históricas
producidas por misioneros y exploradores sobre
personas de los pueblos ancestrales amazónicos nos
permitió reconocer el ojo colonial que apunta con
la cámara. En las discusiones suscitadas, surgieron
debates en torno a “lo salvaje” y a “lo atrasado”,
cuyo hito fue señalado a la llegada de la Misión
Dominicana quien denía quiénes eran cristianos
civilizados y quiénes merecían ser colonizados. Las y
los jóvenes narraron las frases de desprecio con que
fueron señaladas/os sus abuelas y abuelos, las que
todavía en la actualidad recaen sobre ellos y ellas
mismas.
La pregunta “¿en qué creíamos antes de la
llegada de las misiones?” recibió una respuesta
automática y contradictoria: “adorábamos al sol
y la luna”, frase que nos permitió comprender el
impacto de los profesores de Ciencias Sociales
hispanohablantes desconocedores de las
memorias, la cosmología y la historia amazónicas
y la imposición de la imagen de un solo sujeto
indígena permitido (Rivera Cusicanqui, 2004).
Pese a los esfuerzos educativos comunitarios por la
transformación del currículo, los docentes guiados
por textos escolares inculcan la historia andina y del
Tahuantinsuyo como historia indígena única
5
. Por
las razones mencionadas, revisamos los procesos de
desmemoria cuestionando “¿qué ocurre cuándo se
olvida?” Para las y los jóvenes, los olvidos estaban
asociados al no conocer, al no recordar, al actuar sin
saber y al adoptar “ideas traídas de afuera”.
5. Un ejemplo es Estudios Sociales, texto del estudiante 8.
o
Grado, Educación General Básica-Subnivel Superior de 2018,
todavía vigente. Ver https://educacion.gob.ec/wp-content/
uploads/downloads/2018/08/Sociales-texto-8vo-EGB.pdf
Rebasar la primera capa de desmemoria requirió
un ejercicio de arqueología de la historia (Foucault,
2008/1969), para lo cual utilizamos fotografías de la
cotidianidad indígena en la misión, que los equipos
de estudiantes organizaron libremente para contar lo
sucedido en el pasado. Resultó sorprendente la precisión
secuencial con que los y las jóvenes organizaron las
experiencias de disciplinamiento eclesial ejercidas
sobre sus mayores y las rebeldías contra las mismas. La
joven memoria revelaba la historia no contada por la
ocialidad estatal, solo había que hurgar más profundo,
desempolvarla (ver guras 6, 7 y 8).
Reapropiación tecnológica audiovisual
Otro desafío fundamental constituyó la
reapropiación tecnológica, tomar conciencia del
uso de la cámara y la grabadora de voz, no como
mero desarrollo de destrezas técnicas sino como
involucramiento con propósito, deseo, responsabilidad.
En los talleres de realización audiovisual compartimos
técnicas básicas de registro cinematográco con
demostraciones y ejercicios que aportaron a construir
nuevas miradas del pasado. El proceso no signicó “la
búsqueda de sucesos exactos (en tanto detalles) sino las
signicaciones que tienen para nuestras vidas y para
nuestros interlocutores en el presente” (Paniagua, 2008,
p. 282).
Un aprendizaje fundamental fue descubrir que
la fotografía es un lenguaje como la mímica, la danza,
la literatura, el teatro, la música, el cine y que, por tanto,
es un medio de comunicación. El uso creativo de las
herramientas audiovisuales requirió que aprendieran
la intencionalidad comunicativa que se expresa a través
del acto fotográco que plasmarían en sus posteriores
entrevistas. Para ello debían seguir unos pasos, tener un
propósito, formular preguntas, investigar el contexto de
las personas a ser consultadas y pedir consentimiento
Figuras 6, 7, 8
Secuencia fotográfica según las/os jóvenes
Nota. Fray Valladares en Sarayaku, misión en la Amazonía ecuatoriana, P. Rivadeneira en río Bobonaza. Fuentes:
Museo del Vicariato del Puyo e INPC.
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El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
INPC, Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
informado, preparación que constituyó la antesala
fundamental que guiaría sus diálogos e investigaciones
subsiguientes.
Con certeza, el camino estaba orientado hacia
ejercicios de autoexpresión, autorreconocimiento
y generación colectiva de conocimiento. En todas
las etapas, asumiríamos la cámara no solo como
herramienta de registro, sino como dispositivo de
acceso creativo a la realidad, que permitiría expresar,
reconocer y generar conocimiento compartido (Moller,
2018). Todo este proceso fue la fase previa para la
construcción de una agenda común de investigación
y lmación (Fals Borda, 2015). Con este rumbo
trazado, conformamos los equipos de investigadores/
as compuestos por entrevistador/a, camarógrafo/a
y sonidista e iniciamos las etapas de preproducción
y producción de sus obras audiovisuales. Para este
ejercicio, la preproducción consistió en la indagación,
autoinvestigación, el aprendizaje de la escucha y
la mirada activas, proceso creativo que les llevó a
plantearse y repensarse a sí mismas y mismos como
punto de partida para las reexiones sobre sus trabajos.
Entrevistar, la cotidianidad como escenario
A través de largas caminatas por los senderos
internos que conectan las comunidades de Canelos,
cargando los equipos en los hombros, acompañamos a
cada grupo de jóvenes realizadoras/es en las visitas para
entrevistar a sus mayores, de acuerdo al plan de rodaje
previo. Una vez que nos recibía, la entrevistada/o denía
el escenario, las y los jóvenes preparaban la locación,
ensayaban y planteaban las preguntas a la persona, así
como la posibilidad de escoger en qué idioma prefería
testimoniar: kichwa o español. Las y los mayores
mostraron su entera disposición para conversar con
sus nietas/os, sobrinos/as, etc., quienes escuchaban con
total atención, en una instancia de escucha y registro
que rememoraba la antigua práctica de transmisión
de historias de ancianas/os a jóvenes y niñas/os,
sentados alrededor del fuego.
En todos los casos, la persona entrevistada
conocía un tema en profundidad como resultado
de su experiencia vivida y de los momentos
históricos que han tenido lugar en el pueblo de
Canelos. Vimos cómo las memorias colectivas
se conducen a través de la historia personal que
estructura hechos y signicados, desde el punto de
vista de su protagonista inmerso/a en los eventos
trascendentales. Así, la subjetivación de la mirada
contestó a las Ciencias Sociales impuestas desde
el currículo homogeneizador del Estado y al cine
etnográco de raigambre positivista colonial.
Seleccionar la memoria y editar la mirada
Luego de completar todas las visitas y
lmaciones agendadas, visionamos los registros
realizados y discutimos colectivamente el trabajo;
los equipos comentaron los contenidos, editaron las
tomas y observamos la diferencia entre la mirada
propia y la representación colonial que dene lo
indígena.De todo el proceso creativo, surgieron
cinco entrevistas cinematográcas a profundidad:
“Kamari” (versión en español, 09:08, y versión en
kichwa, 09:52), “Experiencias de una mujer migrante”
(05:08), “Experiencias en la misión y la chakra”
(25:00), “Mokawa y barro” (21:38) y “Shamana”
(20:51)
6
, que rememoran la esta indígena, la vida
en la misión, el trabajo en la chakra, el tejido de
cerámica y los conocimientos chamánicos (ver
guras 9, 10, 11,12 y 13).
6. Las entrevistas se pueden mirar en la videoteca de los
“Archivos de las memorias y la historia de Canelos” en:
https://memoriascanelos.com/es/videoteca/
Figuras 9, 10, 11, 12 y 13
Equipos de producción con sus entrevistadas/os
Nota. “Mokawa y barro”, “Kamari”, “Shamana”, “Misión y la chakra”, “Mujer migrante”.
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Lisset Coba M., Celeste Torres S. y Piedad Vargas C.
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural 2023
La antigua práctica ancestral de transmisión
de relatos de las y los mayores registrada
audiovisualmente, a su vez expresó las miradas
e imaginarios particulares de las y los jóvenes
realizadores. Es decir, fueron las motivaciones,
intereses, búsquedas estudiantiles, las que
orientaron los temas de autoinvestigación de la
memoria a través del cine. Las narrativas emanadas
en las cinco entrevistas nos llevan a asumir estas
expresiones actualizadas y situadas del cine como
resultado de un ejercicio de autorreconocimiento,
autoexpresión y generación de saber colectivo desde
la cámara.
Las estrategias de reconstrucción de las
memorias desde las personas mayores como
protagonistas de las historias constituyen lo que
Prelorán denominó etnobiografías (Rossi, 1987),
un cine centrado en la realidad de una persona,
su familia y su comunidad para mostrar las
experiencias documentadas desde el punto de vista
del/la protagonista. En esta línea, la importancia
asignada por las y los jóvenes al idioma kichwa
en tres de las cinco entrevistas, y el énfasis en las
estrategias de pronunciamiento desde la autoridad
ancestral, apuntan a una historia común que
guarda profundo respeto por el conocimiento y
la lengua tradicional (Moller, 2018). Esta historia
va más allá del humanismo en el cine, abarca el
mundo de la cosmología y las sensibilidades que
moldean la política de la visualidad amazónica. Esta
visualidad permite la continuidad de relaciones
vivas y dinámicas con la selva y sus seres, que se
comprenden con el cuerpo y aluden al patrimonio
común del ensoñamiento (Torres, 2018). En
“Mokawa” y “Shamana”, las entrevistadas Esperanza
y Corina testimonian las relaciones con seres
espirituales, posibles en los sueños de “quienes
saben soñar”, relaciones que se materializan en la
vida cotidiana, en la transmisión de conocimiento,
habilidades, fuerza y poder. Así por ejemplo, la
apamama o abuela Corina cuenta el ritual para
recoger el barro con que se elaboran los utensilios
cotidianos:
…no hay que ir solo una mujer, sino que
hay que ir entre cinco, entre seis, entre diez
mujeres. Entonces se pide primero, hay que
orar, decirle abuelita [del barro], venimos a
recoger su barrito, si nos puede regalar, y
entonces ahí se puede sacar el barro. Caso
contrario, si tú no te vas poniendo fe en
el barro, no se va a encontrar (C. Vargas,
En otra entrevista, la apamama Esperanza narra
sobre el ensoñamiento:
…en ese sueño que tuve me dijeron mis espíritus
que debes curar y ahora te voy a dar el poder
para que cures, me decían en el sueño, y desde
ese momento quedé con el poder de curar a
todas las personas… (E. Mayancha, comunicación
personal, 2022).
El protagonismo de las mujeres como narradoras
de las memorias colectivas sugiere un quiebre en la
autoridad narrativa tradicional atribuida al varón,
puesto que son, en su mayoría, las mayores quienes
fueron seleccionadas para recordar y transmitir la
historia. Este rol es legitimado por las/os jóvenes
al darles un espacio en el cuadro, en el tiempo y
en el relato, y contesta al orden masculinista de la
representación etnográca (Nicholls, 1997).
Además, el taller de autoinvestigación desde las
memorias y el cine se inscribe en las diversas formas
que ha adoptado el cine comunitario, también llamado
indígena, categorías cuyas fronteras son difusas,
pero que se fundan sobre una misma necesidad:
transmitir y representar las problemáticas, búsquedas
y miradas que atañen al colectivo. El trabajo en
equipo, la capacidad de análisis y el cuestionamiento
en el momento del rodaje también evidencian que las
relaciones intergeneracionales son complejas pues en
algunos casos los jóvenes criticaron los prejuicios de los
mayores y reivindicaron nuevos valores.
Las memorias emanadas del taller nos permiten
pensar en la continuidad del anhelo colectivo del cine
comunitario de distanciarse de la cultura blanco-
mestiza impuesta y de las estructuras políticas de los
Estados nacionales. La oralidad actualizada y ampliada
por la cámara nos remite a hitos de dominación
histórica, como la violencia de la Misión sobre sus
mayores, pero también a tiempos ecológico-simbólicos
como el conocimiento de la siembra de la chakra, la
extracción de barro o la celebración de una festividad.
Asimismo, nos abren a un saber profundo que remite
a los tiempos ancestrales que conservan y promueven
las posibilidades de coexistir y relacionarse con los
seres no humanos con quienes comparten el territorio.
En ese sentido, la subjetividad colectiva se apropia y
transforma la palabra, la cámara, y ofrece una versión
alterna de la historia ocial.
comunicación personal, 2022).
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El cine como método: memorias, autoinvestigación y diálogos intergeneracionales en la Amazonía ecuatoriana
INPC, Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador
Conclusión
El proceso antropológico-cinematográco-
pedagógico comunitario como método de investigación
que involucró a jóvenes realizadores/as se inscribe en
la necesidad de una arqueología de las memorias para
el diálogo intergeneracional y la revitalización cultural.
El medio fue la producción audiovisual reexiva para
la autoconsciencia y generación de conocimiento
colectivo que vincula la dimensión autobiográca a la
comunitaria. La interdisciplinariedad metodológica,
la conjunción de lenguajes diversos, transformados en
documentos orales y visuales, propiciaron la crítica
del currículo escolar ocial que propone una historia
estandarizada apelando a la imagen de indígenas
ubicados también en un pasado normalizado.
Este artículo constituye una etnografía del
método; regresamos sobre nuestros pasos en el Taller
de las Memorias, registramos la cotidianidad del grupo
de investigación, las preguntas y aprendizajes durante
el proceso. Los registros audiovisuales nos permitieron
reconstruir un contexto, un lugar, un tiempo, descifrar
la perspectiva y la posición de quién los creó, además
actualizaron la autoridad narrativa de las mujeres. La
reexión personal, la discusión grupal, la apreciación
fotográca, la capacitación audiovisual, el visionar
colectivo, lograron entrelazar la memoria histórica con
las memorias cosmológicas como parte de una misma
experiencia.
El cine como método de investigación actuó
contra el ojo colonial que ejecuta el robo de la historia,
la cámara se volvió método de diálogo intergeneracional
de memorias y lenguajes que aportan a la educación
intercultural bilingüe comunitaria. En un deseo
descolonizador, la cámara junto a la escucha atenta nos
permitieron un ejercicio de antropología y cine inversos
(Marcus y Fischer, 2000), nos remitieron a la crítica del
pasado colonialista y su reedición en el presente para
comprender la dimensión de la resistencia histórica
actual, sin ubicarla en un pasado esencial y congelado
(Rivera Cusicanqui, 2004).
Las memorias y la praxis de la palabra y la
mirada mostraron que las herramientas audiovisuales
empleadas reexivamente aportan a reconocer la voz
de la gente mayor, pero también la agencia de la joven.
La elaboración de las memorias sirvió para domar la
historia inscrita en el currículo escolar ocial, reconocer
la dignidad de pertenecer a un pueblo ancestral y la
necesidad de resguardarla para devolver el alma a los
cuerpos racializados (Jelin, 2002). Metodologías como
esta, desafortunadamente esporádicas y temporales,
empleadas de manera sistemática, bien podrían aportar
a la elaboración creativa de currículos de educación
intercultural bilingüe comunitaria, tan necesaria
para la persistencia cultural y el cumplimiento de
los derechos colectivos indígenas. Por supuesto,
estimular la autonomía educativa requiere inversión
de recursos, así como voluntad política y autocrítica
de un Estado en cuya Constitución sí se reconoce la
plurinacionalidad.
Fecha de recepción: 13 de abril de 2023
Fecha de aceptación: 10 de octubre de 2023
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